Desconocidos (2023): Andrew Haigh y el duelo que nadie nos enseñó a pronunciar

Un edificio casi vacío: la soledad como arquitectura

Haigh abre la película con una imagen que ya lo dice todo y no dice nada: el bloque de apartamentos de Adam, iluminado de noche desde el exterior, con casi ninguna ventana encendida. Podría ser un edificio de oficinas abandonadas. Podría ser una metáfora del interior de un hombre que ha aprendido a sobrevivir sin ocupar demasiado espacio. Adam (un Andrew Scott que entrega, sin la menor duda, la actuación de su vida) es guionista, lleva décadas solo, y carga con una pérdida que nunca terminó de nombrarse del todo: sus padres murieron en un accidente de tráfico cuando él tenía doce años. Desde entonces, todo en su vida parece haber funcionado a media potencia.

La fotografía de Jamie Ramsay convierte ese apartamento en una cápsula suspendida entre la realidad y la memoria. La luz es siempre crepuscular, incluso cuando debería ser de día: esa tonalidad que tiene el cielo londinense cuando no acaba de decidirse entre la tarde y la noche. Haigh no decora con esa luz, la usa estructuralmente. Cada vez que Adam está en su piso, la imagen tiene algo de acuario: un espacio protegido del mundo, sí, pero también un lugar en el que el aire es escaso. La puesta en escena no ilustra la soledad del personaje, la construye materialmente, plano a plano.

En ese escenario irrumpe Harry (Paul Mescal, que ya demostró en Aftersun su capacidad para habitar la fragilidad sin convertirla en espectáculo). Harry llama a la puerta de Adam una noche, ligeramente borracho, con una botella en la mano y una propuesta que Adam rechaza. Lo que viene después es un cortejo que Haigh filma con una paciencia que tiene algo de reverencial: dos cuerpos que aprenden a confiar en otro cuerpo con la misma cautela con que se tocan dos personas que saben lo caro que cuesta perder. No hay escenas de seducción al uso, no hay música que advierta de lo que viene. Hay miradas. Silencios largos. La mano de uno sobre el antebrazo del otro. Y todo eso pesa.

La química entre Scott y Mescal no es únicamente erótica, aunque lo es también. Es existencial. Dos hombres solos en el mundo que de pronto se reconocen en el otro con una precisión que asusta. Haigh sabe que eso no se finge: el director se tomó el tiempo necesario para que ambos actores construyeran esa familiaridad antes de rodar, y se nota en cada escena compartida. Hay momentos en los que la cámara simplemente se queda quieta y los observa, y eso basta.

El elemento fantástico de Desconocidos: cuando los muertos abren la puerta

La película está basada en la novela Strangers (1987) del escritor japonés Taichi Yamada, y Haigh hace con ella algo que los directores rara vez se permiten con sus fuentes: la convierte en algo irreversiblemente suyo. El elemento sobrenatural, Adam viajando a los suburbios de su infancia y encontrando a sus padres vivos, tal como eran el día en que murieron treinta años atrás, podría haber derivado hacia el efectismo de las películas de fantasmas o hacia la fantasía consolatoria de los dramas de pérdida más convencionales. No hace ninguna de las dos cosas. Haigh lo filma con una naturalidad que desarma: sin trucos visuales, sin música que avise de lo que se viene. Solo la puerta abriéndose y los padres al otro lado. Y la cara de Andrew Scott al verlos.

La madre es Claire Foy, contenida y exacta, capaz de transmitir con un gesto la mezcla de amor y desconciero que define a alguien que quiere a su hijo pero no tiene todavía el lenguaje para quererlo entero. El padre es Jamie Bell, más cauteloso, más en segundo plano, el tipo de hombre que ama pero no sabe cómo decirlo. Haigh los filma como lo que son: personas de su tiempo, formadas en unos códigos que no eligieron y que a veces les quedan pequeños. Ni los demoniza ni los santifica. Los pone ahí, con toda su humanidad imperfecta, y deja que Adam haga lo que lleva décadas necesitando hacer.

Esas conversaciones entre Adam y sus padres están escritas con una precisión que duele. Haigh las estructura como confesiones diferidas: todo lo que Adam no pudo decirles porque murieron antes de que pudiera atreverse. La pregunta que organiza esas escenas, ¿habrían podido aceptarle si hubiera podido decirles que era gay?, no tiene una respuesta fácil, y la película se niega a darla. Los padres responden con la torpeza amorosa y los prejuicios heredados de su generación. Adam escucha. No huye, no grita. Escucha. Y ahí, en ese espacio en el que el amor coexiste con la decepción y el perdón se mezcla con el duelo, Desconocidos alcanza algo que muy pocas películas alcanzan: la verdad emocional en estado puro.

La experiencia queer intergeneracional: decirles lo que nunca se dijo

Hay una escena en particular, la del armario, en la que Adam le dice a su madre que es gay. Claire Foy recibe la noticia con una mezcla de amor genuino y perplejidad cultural que resulta devastadoramente reconocible para cualquiera que haya tenido que tener esa conversación, o que haya imaginado tenerla y no haya podido. Haigh no dramatiza la escena: la filma casi de frente, con planos sencillos, dejando que el peso lo carguen las palabras y los silencios. La madre dice cosas hirientes sin querer herir. Adam lo sabe. Nosotros también lo sabemos. Y ese saber compartido es lo que convierte la escena en algo más que actuación: es documentación afectiva de cómo funciona el daño intergeneracional.

Este terreno es el que Haigh conoce mejor que nadie. Lleva más de una década construyendo una filmografía dedicada a explorar el deseo y la identidad gay con una honestidad que no pide permiso. Su Weekend (2011) fue una pequeña revolución en el cine queer independiente británico: dos hombres, un fin de semana, una intimidad construida en tiempo real. En Desconocidos va más lejos, más adentro. El cine LGBTQ+ que más me interesa es exactamente este: el que no necesita que la historia sea una historia de superación, sino que simplemente afirma que la experiencia de sus personajes tiene la misma complejidad, la misma oscuridad y la misma ternura que cualquier otra experiencia humana. En ese sentido, Desconocidos conversa directamente con otras películas que me importan, como la turbadora Fellow Travelers o el intimismo de Sólo nos queda bailar, películas que también entienden el amor entre hombres como algo que existe en un territorio siempre en tensión con el mundo.

Hay un diálogo en Desconocidos en el que Harry y Adam hablan de las diferencias generacionales entre las palabras gay y queer, de cómo la misma palabra que fue insulto durante décadas se ha convertido en bandera. Es un diálogo corto, casi de paso, pero Haigh lo pone ahí con una intención precisa: recordarte que la historia de estas personas no empieza en el momento en que empieza la película. Viene de más atrás. Viene de cuerpos que tuvieron que aprender a sobrevivir en mundos que no estaban diseñados para ellos. Y esa historia previa es el peso real que Adam carga en cada plano.

Jamie Ramsay, Emilie Levienaise-Farrouch y el pop de los ochenta: el cuerpo técnico de la emoción

La fotografía de Jamie Ramsay merece un análisis propio. Trabaja con una paleta que oscila entre el azul frío de los espacios contemporáneos (el apartamento de Adam, la ciudad de noche, las calles vacías de un Londres que parece ligeramente distópico en su despoblamiento) y el amarillo cálido de los recuerdos (la casa de la infancia, la cocina de los padres, la luz de las tardes de los ochenta). No es una metáfora basta entre frío/presente y cálido/pasado: es más sutil. La casa de los padres también tiene sus sombras. El apartamento de Adam también tiene su calor, especialmente cuando Harry está en él. El uso del color trabaja en capas, y eso es mucho más difícil de lograr de lo que parece.

La partitura de Emilie Levienaise-Farrouch es etérea, casi ingrávida, y hace el trabajo de sostenimiento emocional de las escenas más quietas. Pero el verdadero motor sonoro de la película son las canciones pop de los ochenta, y aquí Haigh hace algo que muy pocos directores hacen bien: usar la música popular no como ilustración sino como invocación. Cuando suena «The Power of Love» de Frankie Goes to Hollywood, o la versión de «Always on My Mind» de Pet Shop Boys, no es un guiño nostálgico ni un golpe de efecto. Es la irrupción de toda una historia colectiva de deseo reprimido, de amor que tuvo que disfrazarse o esconderse durante décadas, en el cuerpo presente de dos hombres que ahora, finalmente, pueden bailar juntos sin que les cueste la vida hacerlo. La música lleva el peso de lo que los personajes no pueden decir con palabras. Ese es el mejor uso posible de una canción en el cine.

La secuencia de la discoteca, rodada en el mítico Royal Vauxhall Tavern de Londres, captura algo que el cine raramente logra con los espacios de ocio queer: su dimensión de refugio. La cámara de Ramsay no espectaculariza: registra el calor, el sudor, la euforia frágil de un cuerpo que por fin se permite bailar sin vigilarse. Es una escena de supervivencia disfrazada de escena de fiesta. Haigh sabe que no son lo mismo, pero también sabe que a veces se parecen mucho.

Lo mejor de Desconocidos: por qué esta crítica no podía terminar de escribirse

Andrew Scott construye a Adam desde la contención y el desmoronamiento simultáneos, y lo hace con una fisicidad que hace daño físico de verdad. No hay un solo gesto que sobre, no hay una sola lágrima que se anuncie. En la escena del armario con su madre, en los silencios con su padre, en los momentos en que Harry le toca el pecho y le dice que no se deje ese nudo dentro, Scott trabaja desde un lugar en el que la técnica actoral y la verdad emocional son exactamente la misma cosa. Es una de esas actuaciones que no podrías hacer funcionar en otra película porque están tan incrustadas en este material concreto que se vuelven inseparables de él.

La dirección de Haigh, que confía completamente en sus actores y en el silencio como lenguaje, alcanza aquí su momento más alto. La apuesta de sostener la ambigüedad fantástica sin resolverla del todo, sin explicar si los padres son fantasmas o proyecciones de Adam o algo que el relato no quiere nombrar, es la más valiente y la más acertada de la película. No es un defecto de escritura: es una decisión estética que pone al espectador en el mismo lugar de incertidumbre que el protagonista. No sabemos qué es real. Pero todo duele de verdad. Y eso, en el fondo, es lo único que importa.

Lo que chirría en Desconocidos

Hay un tramo del segundo acto en el que la película parece tomarse un respiro que bordea el estancamiento. Las visitas de Adam a sus padres se suceden con una cadencia casi idéntica, y aunque cada una tiene su matiz, la acumulación puede generar en cierto tipo de espectador la sensación de que Haigh confía demasiado en la atmósfera y no lo suficiente en el avance dramático. Es un reparo de temperamento, no de defecto real: quien entre en el ritmo de Haigh lo transitará sin problema. Pero quien llegue con expectativas de estructura convencional puede perder el hilo emocional justo cuando la película más lo necesita.

También hay que decir que la resolución del arco fantástico, aunque coherente con la lógica interna del relato, no se explica lo suficiente como para que todos los espectadores puedan leerla en la misma clave. La ambigüedad es, como digo, una elección deliberada y legítima. Pero hay un punto en el que la hermeticidad puede cerrarse demasiado sobre sí misma y dejar fuera a quien no esté dispuesto a rellenar los huecos. En mi caso, esos huecos los rellena la emoción, no la razón. No siempre funciona así.

Valoración: ★★★★★★★★★★ (10/10)

Desconocidos es de esas raras películas que te recuerdan para qué sirve el cine cuando funciona de verdad. No para entretenerte, aunque lo hace. No para emocionarte, aunque te destroza. Sino para devolverte algo que tenías guardado en un lugar que no sabías nombrar: la memoria de lo que fue no poder ser, la herida de un duelo que nunca encontró su forma, el alivio inesperado y casi físico de que alguien, en una pantalla oscura, lo haya contado exactamente como es. Haigh ha hecho una película sobre la soledad del armario, sobre el peso de los padres que se van demasiado pronto, sobre el amor que llega tarde y con cicatrices, y la ha filmado con una precisión tan ajustada que sale de la pantalla y se instala dentro. La he visto dos veces. Y en las dos, en el mismo momento y con la misma imagen, algo se ha roto en algún lugar difícil de localizar. No sé si eso es belleza. Sé que es verdad. Y eso siempre vale más.