Este texto recorre su obra como una visita guiada por las ideas que han pasado a formar parte del vocabulario común de la teoría de la imagen, aunque no siempre se reconozca la deuda. Cinco o seis conceptos suyos, una vez los has visto funcionar, ya no se olvidan. Son los que permiten leer mejor lo que ocurre cada vez que abres Instagram, le pides una imagen a Midjourney o miras la galería del móvil con la sensación de que esas fotos ya no son del todo tuyas.
Antes de entrar, una palabra que va a aparecer mucho. Postfotografía es la idea de que la fotografía, tal como la conocíamos en el siglo XX, ha cambiado de estatuto de manera irreversible. No ha desaparecido: ha mutado en otra cosa, en la que el referente, el negativo y el autor han perdido la posición central que tuvieron. Si quieres profundizar en el término, lo trabajo en ¿Qué es la postfotografía?; si te basta con esta pista, seguimos.
Quién es Manovich y por qué le hacemos caso
Lev Manovich nació en Moscú en 1960, en plena Unión Soviética, en una familia de padre científico y madre poeta. Estudió pintura, arquitectura, programación y semiótica antes de marcharse a Nueva York en 1981. Allí trabajó como animador 3D en Digital Effects, una de las primeras empresas comerciales dedicadas a producir animación tridimensional para televisión y cine. Completó después un máster en psicología experimental en la NYU (1988) y un doctorado en estudios visuales y culturales en la Universidad de Rochester (1993), dirigido por Mieke Bal, una de las grandes teóricas contemporáneas de la narrativa y la cultura visual. Hoy enseña en el Graduate Center de la City University of New York y dirige el Cultural Analytics Lab.
Quédate con esta mezcla, porque explica casi todo: artes plásticas, arquitectura, semiótica y, sobre todo, programación. Manovich no llega a la imagen desde la historia del arte ni desde la teoría del cine al uso. Llega desde la convicción, formada muy temprano, de que cualquier imagen contemporánea es, antes que ninguna otra cosa, un objeto computacional. Una frase que parece técnica y conviene traducir: cualquier imagen que veas hoy en una pantalla es, físicamente, un archivo de datos que un programa interpreta. La pantalla no es una ventana ni un cuadro, sino la salida visual de un cálculo.
Si esto te resulta obvio, recuerda que cuando Manovich empezó a defenderlo, en los años noventa, no lo era nada. La mayoría de teóricos seguían pensando la imagen digital como si fuera una fotografía un poco más rara. Manovich vio antes que casi nadie que el desplazamiento era mucho más profundo, y dedicó su tesis doctoral, The Engineering of Vision from Constructivism to Computers, a rastrear los orígenes de los medios computacionales en la vanguardia rusa de los años veinte (Vertov, Lissitzky, Rodchenko). Esa genealogía, vanguardia constructivista hacia ordenador, atraviesa toda su obra posterior y conviene tenerla presente.
Los nuevos medios y los cinco principios que lo cambiaron todo
Su libro fundacional, The Language of New Media (MIT Press, 2001; traducido al castellano por Paidós como El lenguaje de los nuevos medios de comunicación en 2005), propone cinco principios para definir lo que él llama «nuevos medios», es decir, todo objeto cultural producido o distribuido digitalmente: páginas web, videojuegos, fotografías digitales, vídeo, interfaces, hipertexto.
El primero es la representación numérica. Cualquier objeto digital es, en el fondo, números. Una fotografía JPG es una matriz de píxeles codificados como ceros y unos. No hay foto: hay archivo. El segundo es la modularidad. Esos archivos están hechos de piezas independientes que se combinan sin fundirse. Una página web es texto, imagen, vídeo y código que conviven, y cada parte puede cambiarse sin tocar las demás. El tercero es la automatización. Como todo es número y todo es modular, las máquinas pueden hacer cosas con esos archivos sin intervención humana. Cuando el móvil te corrige automáticamente la cara en una foto o cuando Instagram elige qué imagen te enseña ahora, estás viendo automatización.
El cuarto principio es la variabilidad, y aquí empieza la parte interesante. Un mismo objeto digital puede existir en infinitas versiones. La foto que has subido vive en tu móvil, en la nube, en miniatura, en tres tamaños distintos en la app y como copia comprimida en el caché de quien la ve. ¿Cuál es la original? La pregunta empieza a perder sentido. La distinción tradicional entre original y copia, central en toda la teoría fotográfica anterior, se vuelve operativamente irrelevante.
El quinto es el más fértil de todos: transcodificación. Significa que la lógica del ordenador (capas, archivos, formatos, operaciones, copiar, pegar, deshacer) se cuela en la cultura y empieza a reescribir el modo en que pensamos. Cuando un fotógrafo dice que va a «ajustar los niveles» de una foto, no está usando una metáfora fotográfica, está repitiendo una operación que viene del software. El scroll infinito de TikTok no es una técnica audiovisual, es una metáfora informática que ahora estructura cómo miramos. La cultura no está usando el ordenador como herramienta neutral. La cultura se está volviendo, poco a poco, ordenadora desde dentro.
Esto enlaza directamente con la postfotografía. Si Joan Fontcuberta nombra el cambio de régimen visual (de la imagen como huella del mundo a la imagen como mensaje que circula), Manovich aporta la otra mitad de la ecuación: lo que circula son objetos computacionales, gobernados por las reglas del software, no por las reglas de la fotografía. La imagen contemporánea es postfotográfica también porque, en su núcleo material, ha dejado de ser del todo una fotografía. Una teoría completa de la postfotografía exige cruzar a ambos autores, y la bibliografía hispana suele citar uno o el otro, pero rara vez los hace dialogar de verdad.
La base de datos como forma simbólica
Hay un texto suyo de 1999, Database as a Symbolic Form, que sigue pareciendo más actual cada año que pasa. La idea, en una frase: si la novela y el cine fueron las grandes formas culturales del siglo XX, organizadas por la narrativa (principio, medio, fin, causa, efecto), la era del ordenador introduce su forma propia, la base de datos.
Una base de datos no cuenta historias. Es una colección de elementos donde todos pesan lo mismo y ninguno «va antes» que otro. Imagina una biblioteca sin orden cronológico, sin secciones, sin recomendados: solo libros, accesibles todos a la vez, esperando que alguien (humano o algoritmo) los pida según un criterio. Eso es una base de datos. Manovich apoya el argumento en la lingüística saussureana: en la narrativa clásica el sintagma (la combinación efectiva, lo que aparece en el texto) es explícito, y el paradigma (el repertorio disponible) queda implícito. En la base de datos se invierte: el paradigma está expuesto, los ítems disponibles, accesibles, y el sintagma queda implícito, porque cada usuario o algoritmo construye su propia trayectoria.
Manovich sostiene que muchos de los objetos culturales con los que convivimos hoy ya no son narrativas, son bases de datos disfrazadas. Tu galería del móvil es una base de datos. Tu biblioteca de Spotify es una base de datos. El feed de Instagram es una base de datos a la que un algoritmo consulta cada vez que abres la app, devolviéndote una secuencia distinta. Cuando hablamos de «historia», lo que tenemos es el resultado provisional, reversible, de una consulta. Mañana abres Instagram y la «historia» será otra.
El propio Manovich da dos ejemplos cinematográficos para sostener la tesis: El hombre de la cámara, de Dziga Vertov, leído como un catálogo de planos donde el paradigma se proyecta sobre el sintagma, y la obra de Peter Greenaway, donde el orden de los planos se vuelve casi aleatorio y la numeración sustituye a la trama. Vertov y Greenaway no son la regla, son la excepción que hace consciente el problema. La mayoría del cine hasta ese momento camuflaba la base de datos bajo la narrativa. Lo que cambia con los nuevos medios es que la base de datos deja de ser un recurso técnico oculto y se vuelve la forma cultural visible.
Para quien escribe sobre la imagen contemporánea, este desplazamiento tiene consecuencias. La imagen postfotográfica en circulación ya no funciona como un cuadro (objeto único colgado en una pared) ni como un documento (huella estable de algo que pasó). Funciona como un ítem: una entrada en una base de datos. Su valor depende menos de lo que muestra y más de cómo está etiquetada, indexada y conectada con otras imágenes. Cuando subes una foto a Instagram no estás solo «publicando una imagen», estás añadiendo un ítem a una base de datos masiva con sus etiquetas, su geolocalización, su hora, sus colores promediados. La foto importa, pero también importan, y mucho, los metadatos. La imagen contemporánea es una imagen con etiquetas, y sin esas etiquetas no existe del todo.
Software studies: la cultura es un programa
En 2013, Manovich publicó Software Takes Command (traducido al castellano por la UOC Press el mismo año, como El software toma el mando), donde lleva su intuición hasta el final. La tesis es deliberadamente provocadora: si en el siglo XX el cine y la televisión configuraron la cultura visual, en el XXI lo hace el software. No solo producimos imágenes mediante programas, las propias categorías culturales (la página, el documento, la película, el álbum, la galería, la conversación) han sido reescritas como funcionalidades de software. Manovich llama a este proceso softwarization. Lo traduzco como «softwarización»: el momento en que las técnicas e interfaces de los medios anteriores se trasladan al ordenador y, una vez allí, se mezclan, se recombinan y se vuelven manipulables a una escala que ningún medio analógico permitía.
Ligado a esta idea aparece otro concepto suyo importante: metamedio. La palabra no es invento de Manovich, viene del informático Alan Kay, uno de los pioneros de la interfaz gráfica en Xerox PARC durante los años setenta, pero Manovich la lleva al terreno cultural. Un metamedio es un medio capaz de simular todos los medios anteriores y, además, inventar otros nuevos. El ordenador es el ejemplo perfecto: dentro de él caben la fotografía, el cine, el dibujo, la música, la escritura, el archivo. No los reúne pegándolos uno al lado de otro, los reescribe a todos en su mismo lenguaje y, a partir de ahí, los hibrida sin parar.
Aquí Manovich entra en diálogo con un teórico que conviene presentar, porque te lo vas a encontrar mucho en esta web: Vilém Flusser, filósofo checo-brasileño (1920-1991) que, en su Hacia una filosofía de la fotografía (1983), describía la cámara como un programa cuyas posibilidades el operador apenas explora. Para Flusser, hacer fotos no es expresar una visión personal, es ejecutar una de las opciones que la cámara, como aparato programado, te permite. Manovich amplía esa intuición a toda la cultura visual: vivimos dentro de programas (los del móvil, los de la cámara, los de las apps de edición, los de las redes), y sus reglas determinan no solo lo que producimos, sino lo que somos capaces de imaginar.
Esta perspectiva es indispensable para entender la mediación algorítmica contemporánea. Cuando usas Lightroom, Midjourney o el editor automático del iPhone, no estás expresando una visión sobre un sustrato neutral, estás operando dentro de un programa cuyas decisiones (qué corregir, qué considerar «natural», qué estilizar por defecto) están escritas en el código antes de que tú llegues. La autoría no desaparece, pero se desplaza, se distribuye, se difumina entre el sujeto, el dispositivo y la infraestructura.
Cultural analytics: ver lo que ningún ojo puede ver
Otra vertiente de su trabajo merece atención. En 2007 fundó el Software Studies Initiative, rebautizado como Cultural Analytics Lab en 2016. La hipótesis es a la vez sencilla y radical: si la cultura visual contemporánea consiste en miles de millones de imágenes circulando, ningún ojo humano puede ya «verla». Para verla habría que delegar la mirada en máquinas y reconvertirla en visualización de datos.
El laboratorio ha producido proyectos como Phototrails, Selfiecity y On Broadway, basados en analizar millones de imágenes procedentes de Instagram y otras plataformas. El procedimiento consiste en procesar esas imágenes con programas que detectan patrones de color, composición, contenido, hora y lugar, para visualizar después los resultados y ver qué emerge. La investigación principal del lab utilizó 17 millones de imágenes geolocalizadas de 18 ciudades, recogidas entre 2012 y 2015.
El libro central de esta etapa es Instagram and Contemporary Image (2017). Allí Manovich propone una tipología sencilla de las imágenes que se comparten en la red, dividida en tres categorías: casual (las fotos espontáneas, sin pretensión estética), professional (las que imitan códigos de la fotografía profesional clásica) y designed (las que responden a una estética cuidada, coherente, con paleta y filtros pensados como conjunto). La tesis subyacente es elegante: ya no estamos ante un repertorio caótico de imágenes individuales, sino ante una sociedad estética, donde las tribus se reconocen y se diferencian por sus elecciones visuales. La paleta de Instagram es una especie de carné de identidad cultural, y casi siempre coincide con la de las personas con las que cada cual se identifica.
El programa epistemológico llegó a su formulación completa en Cultural Analytics (MIT Press, 2020). El argumento clave es que para teorizar la cultura digital primero hay que poder verla, y que dada su escala, verla exige delegar la mirada en máquinas. Aún no hay edición íntegra en castellano, pero la introducción del libro circula en una traducción de la Cátedra de Datos de la UBA con el título «Analítica cultural», muy útil como puerta de entrada.
Conviene decir algo aquí, porque la propuesta tiene fisuras. Traducir la cultura a datos no es nunca neutral, implica decisiones sobre qué se mide, qué se descarta y qué pasa por debajo del radar. Autoras como Catherine D’Ignazio y Lauren Klein han mostrado, en Data Feminism, que la objetividad cuantitativa siempre arrastra los sesgos de quien decide qué se cuenta y qué no. Manovich reconoce el problema, pero su programa empuja, en la práctica, hacia una hegemonía cuantitativa que conviene tensionar. Pese a esa fisura, su pregunta es ineludible: si lo que circula excede toda lectura cercana posible, ¿qué tipo de mirada teórica resulta adecuada? El ensayo no muere por ello, cambia de objeto. Lo que ya no se sostiene es la ficción del crítico que contempla la imagen como quien contempla un cuadro en una sala vacía.
Estética artificial: de los nuevos medios a la IA generativa
La última estación de su trayectoria, hasta el momento, es lo que él mismo nombra AI aesthetics, un campo que abre con la publicación del breve y muy citado AI Aesthetics en Strelka Press (2018). El argumento se ampliará en Artificial Aesthetics: Generative AI, Art and Visual Media, escrito junto al filósofo Emanuele Arielli y completado en 2024 tras una publicación por capítulos iniciada en 2021. El libro está disponible en abierto, en formato PDF, en la web del autor.
En este giro, Manovich llega a la inteligencia artificial generativa con dos décadas de andamiaje conceptual ya construido. Donde otros descubren con asombro que las imágenes producidas por modelos como Midjourney o Stable Diffusion son interpolaciones estadísticas de archivos masivos, él reconoce un caso particular de algo que llevaba describiendo desde los años noventa: la cultura como ejecución de operaciones sobre bases de datos. La IA generativa, según su lectura, no inaugura una ruptura ontológica con la imagen anterior, lo que hace es radicalizar la lógica que ya estaba ahí. Lo que cambia es la escala, la opacidad y la velocidad para interpolar entre estilos preexistentes a un ritmo inhumano.
Y aquí Manovich dice algo importante, sobrio, valioso. Observa que la IA generativa tiende por defecto a producir imágenes estereotipadas e idealizadas: rostros más simétricos de lo común, paisajes más perfectos, atmósferas más limpias. Para escapar de ese modo por defecto hay que escribir prompts cada vez más sofisticados que aludan explícitamente a estilos, autores, medios, lentes y condiciones de luz. La «creatividad» del sistema es, antes que nada, recombinación masiva de lo que ya existe. Esto no descalifica la IA como herramienta artística (Manovich la usa él mismo a diario en su práctica, en series como Library of Unwritten Manuscripts o Terra Sovietica), pero sitúa el debate donde tiene que estar: no en una hipotética conciencia de la máquina, sino en una pregunta más urgente, qué cultura estamos entrenando y a qué cultura nos entrena ella.
En este punto, Manovich se cruza con otros autores que también pueblan esta web. W. J. T. Mitchell, cuya idea de la imagen como agente cultural activo encuentra en los modelos generativos una confirmación inesperada. La noción de imagen operativa, central en el post Habitar la cuarta pantalla, esas imágenes que ya no están hechas para ser vistas, sino para ser procesadas, comparadas y clasificadas por máquinas. Y, sobre todo, Hito Steyerl, que politiza lo que Manovich describe: donde Manovich analiza la lógica del software, Steyerl interroga sus condiciones materiales y de poder. La combinación es productiva: Manovich da los planos, Steyerl da el conflicto.
Lo que Manovich abre y lo que deja sin resolver
Volver a Manovich en 2026 supone constatar dos cosas a la vez. La primera es lo lejos que llegó su programa intelectual: pensar la imagen como objeto computacional ha dejado de ser una excentricidad para ser un punto de partida razonable, obligado, en cualquier conversación seria sobre cultura visual. La segunda es lo que su obra deja sin resolver y, por tanto, lo que abre como tarea para quienes venimos después.
Manovich describe con detalle la lógica del software cultural, pero rara vez formula su crítica política con la dureza con que lo hacen otros autores contemporáneos. Su mirada es la de un analista, no la de un militante, con la virtud de la sobriedad y el riesgo de la equidistancia. Para quien piensa la postfotografía desde lugares menos templados (la precariedad del trabajo creativo, la captura corporativa del archivo personal, la memoria delegada en infraestructuras opacas), Manovich aporta los planos y las herramientas, pero la denuncia hay que escribirla en otro registro. Su mirada es además, estructuralmente, noratlántica. Las plataformas chinas, los ecosistemas tecnológicos del sur global, los usos no occidentales de la imagen digital aparecen poco. Este hueco geopolítico es aprovechable como crítica y como agenda de trabajo propio.
Lo que sí ofrece, y conviene reconocérselo, es una caja de conceptos que sigue funcionando. Transcodificación, base de datos como forma simbólica, metamedio, softwarización, cultural analytics, estética artificial. Cinco o seis ideas-fuerza que permiten pensar prácticamente todo lo que está pasando con la imagen ahora mismo: desde el scroll infinito hasta la generación por IA, desde la nube como archivo desplazado hasta la curación algorítmica de nuestras propias memorias. No es poco, probablemente es más que casi nadie.
Quizá la mejor manera de leer a Manovich hoy sea entender que no escribió sobre los nuevos medios cuando eran nuevos. Escribió sobre lo que esos medios iban a hacernos cuando ya no fueran nuevos, cuando estuvieran tan integrados en la cultura que dejaran de notarse. Es decir, escribió sobre nosotros. Y eso, en teoría de la imagen, es lo más cerca que se puede estar de la profecía.
© Ángel García Fernández · 2026 · La Casa Giratoria · Texto bajo licencia Creative Commons BY-NC-ND 4.0. Se permite la cita con atribución; se prohíbe el uso comercial y la obra derivada sin autorización expresa.
Bibliografía
Arielli, E. y Manovich, L. (2024). Artificial Aesthetics: Generative AI, Art and Visual Media. Edición digital del autor.
Bal, M. (1985). Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. University of Toronto Press.
D’Ignazio, C. y Klein, L. (2020). Data Feminism. The MIT Press.
Flusser, V. (1990). Hacia una filosofía de la fotografía. Editorial Trillas.
Manovich, L. (1999). Database as a Symbolic Form. Convergence, 5(2), 80-99.
Manovich, L. (2001). The Language of New Media. The MIT Press. Traducción al castellano: El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital (2005). Paidós Ibérica.
Manovich, L. (2013). Software Takes Command. Bloomsbury Academic. Traducción al castellano: El software toma el mando (2013). UOC Press.
Manovich, L. (2017). Instagram and Contemporary Image. Edición digital del autor.
Manovich, L. (2018). AI Aesthetics. Strelka Press.
Manovich, L. (2020). Cultural Analytics. The MIT Press.
Mitchell, W. J. T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. The University of Chicago Press.
Steyerl, H. (2009). In Defense of the Poor Image. e-flux journal, 10.
