Los domingos (Alauda Ruiz de Azúa, 2025)

Confesión, fuga y clausura

Hay un plano en Los domingos que lo resume todo antes de que te des cuenta. Las monjas cantan detrás de unos barrotes de hierro mientras un puñado de adolescentes las observa desde el otro lado. Es el primer contacto de Ainara con la clausura y es, al mismo tiempo, una postal de cárcel y de concierto íntimo. Alauda Ruiz de Azúa coloca la reja justo en el centro del encuadre y deja que el espectador elija a qué lado quiere estar. Esa decisión compositiva —geométrica, austera, sin subrayados— marca el pulso de todo el filme.

La premisa es de una simplicidad brutal: una chica de 17 años, Ainara, anuncia que quiere ser monja de clausura en lugar de ir a la universidad. Pero el título no apunta a la misa dominical sino a la liturgia familiar: la comida en casa de la abuela, el clan reunido por obligación, las sobremesas donde la tensión late por debajo del mantel. El domingo como «Día del Señor» y como día de reunión familiar: una dualidad que el filme convierte en estructura, levantando cada bloque dramático sobre un par de contrarios —creyente/ateo, amor divino/amor carnal, silencio conventual/reguetón de Quevedo— sin declarar jamás un ganador.

La cámara que se borra

Bet Rourich, directora de fotografía, ha declarado que sus referentes fueron Ozu, Bresson y Dreyer: la «simplicidad categórica» de un cine donde la cámara no decora, sino que se limita a estar. Rodada con ARRI ALEXA 35 y ópticas Blackwing7, Los domingos apuesta por un look plomizo y nórdico, inspirado en los pintores escandinavos —Hammershøi, Anna Ancher, los pintores de Skagen— que pintan interiores bañados por una luz pálida, casi de acuario. Rourich traduce eso al País Vasco: en los pisos familiares, luz tungsteno cálida pero contenida; en el convento —un convento real en Gernika que acababa de cerrar—, fluorescentes fríos, funcionales, baratos. Luz de monja. Luz aséptica que incomoda sin gritar.

La cámara permanece fija durante la mayor parte del metraje. Solo hay Steadicam en tres momentos clave: la primera vez que Maite entra al convento (y el espectador hereda su vértigo), la secuencia de la discoteca y el desenlace. Es una economía feroz: cuando la cámara por fin se mueve, pesa. Ruiz de Azúa no necesita más herramientas. Un plano-contraplano basta para convertir una comida familiar en un ring de boxeo dialéctico.

El guion como campo de minas

El gran acierto de guion es la omisión. Cuando arranca la película, Ainara ya ha tomado su decisión; nunca vemos el origen de su fe. Esa elipsis es lo que irrita a unos y fascina a otros. Para la crítica más escéptica, supone una «objetividad falseada» que legitima la fe al no mostrar la posible coerción previa. Para la mirada creyente, es simple respeto al misterio vocacional. Y para el espectador que se siente en tierra de nadie —probablemente la mayoría—, la omisión funciona como un imán narrativo: pasas dos horas intentando entender a Ainara, igual que su familia.

Lo que sí muestra el filme, con precisión quirúrgica, es el desastre alrededor. Iñaki (Miguel Garcés), el padre viudo, prefiere gastar 310.000 euros en reformar un restaurante antes que preguntar a su hija cómo está. Maite (Patricia López Arnaiz), la tía atea, lucha por rescatar a Ainara pero acaba destrozándose en el intento, convirtiendo su amor incondicional en rabia ciega. Pablo (Juan Minujín), la pareja de Maite, es quizá el único que ensaya la empatía —una escena en la casa donde intenta comprender a Ainara «a su manera» destaca por su delicadeza—. La abuela María Dolores (Mabel Rivera) funciona como espejo de la hipocresía religiosa nacional: llama «loca» a la madre de Ainara por hablarle de la Virgen, pero ella misma conversa cada noche con su marido muerto.

Patricia López Arnaiz y el volcán contenido

Si la película tiene un centro gravitatorio, es Maite. López Arnaiz construye una actuación estratificada, capaz de condensar amor, desprecio, miedo y lucidez en un solo gesto. Es la mejor interpretación del reparto, y posiblemente una de las mejores del cine español reciente. Hay un instante magistral en la entrevista con la madre superiora (Nagore Aranburu, inquietante cada vez que sonríe) donde Maite utiliza el episodio del beso de Ainara con un chico como arma: Ruiz de Azúa añade toques de humor a lo que podría ser una escena insoportable, y López Arnaiz equilibra la crueldad con una vulnerabilidad que impide que la odiemos.

Blanca Soroa, debutante absoluta, sostiene la película con un registro opuesto: serenidad, contención, silencios largos. Su punto álgido llega en una iglesia de barrio, hacia el desenlace, cuando reza en voz alta —«Padre mío, me abandono a ti»— y rompe a llorar y a reír al mismo tiempo. Es un plano que no se filma con efectismo, sino con la distancia justa para que la emoción nos llegue sin manipulación.

La banda sonora como tesis en sí misma

La música de Los domingos no decora: argumenta. La película abre con Quédate de Quevedo y Bizarrap —«El sábado teteo, el domingo misa»— y cierra con Aitormena de Hertzainak, un himno vasco de 1990 cuya letra habla de liberación y despedida. Entre medias, Into My Arms de Nick Cave reinterpretada en clave coral —una canción cuyo primer verso dice literalmente «I don’t believe in an interventionist God»— suena en el contexto de una película sobre la vocación religiosa. La ironía es deliciosa y deliberada. David Cerrejón firma una banda sonora original de apenas siete temas que alterna himnos religiosos con el silencio más desnudo, y ese contraste traduce en sonido lo que la imagen ya insinúa: la distancia abismal entre dos maneras de habitar el mundo.

La secuencia final con Aitormena es cine mayor. Mientras la canción de Gari suena sin subtítulos —quien no entienda euskera percibe emoción pura, pero se pierde la clave—, vemos a Ainara preparándose para tomar los hábitos y, en paralelo, a Maite en un semáforo, decidiendo irse, liberarse. Dos fugas simultáneas: una hacia el encierro, otra hacia la vida abierta. El fundido a negro llega y uno sale del cine sin saber a quién envidiar.

¿Objetividad o tesis encubierta?

Aquí está el debate más jugoso. La lectura dominante celebra la «neutralidad» de Ruiz de Azúa: todos los personajes tienen razones, nadie es un villano de cartón. Pero hay lecturas disidentes: Rubén Téllez, en El Antepenúltimo Mohicano, argumenta que la supuesta equidistancia es una estrategia retórica, que al omitir el origen de la fe y al cerrar con una secuencia de montaje esteticista con la cruz como eje del encuadre, la película acaba legitimando la opción conventual. Carlos F. Heredero la ha llamado «una película fácilmente manipulable para reclutar vocaciones en las parroquias». En el otro extremo, la pastoral jesuita la ha celebrado como «un anuncio más de la Buena Noticia del Evangelio».

Personalmente creo que la fuerza de Los domingos reside precisamente en esa ambigüedad. Ruiz de Azúa hace lo que el mejor cine hace: incomodar a todos. Los creyentes salen perturbados por el retrato de una familia rota que empuja a una niña hacia Dios por pura negligencia afectiva. Los ateos salen perturbados porque la película no confirma su diagnóstico de que la fe es solo una patología. Y lo que queda cuando se apagan las luces es una pregunta sin respuesta: ¿habría elegido Ainara la clausura si alguien le hubiera dicho «te queremos, quédate»?

Esa pregunta —formulada con la luz fría de un convento vaciado, con una cámara que se niega a juzgar, con una canción vasca que habla de soltarse— es suficiente para convertir Los domingos en una de las películas esenciales del cine español contemporáneo.

Lo mejor y lo peor

🟢 Lo mejor:

• La interpretación volcánica y matizada de Patricia López Arnaiz, la mejor del reparto y una de las grandes del año.
• La fotografía de Bet Rourich: esa luz nórdica de fluorescente conventual frente a tungsteno doméstico traduce en imagen el conflicto central.
• El uso de la música como argumento dramático —Quédate, Into My Arms, Aitormena— convierte la banda sonora en un ensayo paralelo.
• La secuencia final: montaje alterno, dos fugas, una canción sin subtítulos. Cine que confía en el espectador.

🔴 Lo peor:

• Los personajes eclesiásticos secundarios (monjas, el joven sacerdote, algunos amigos del colegio) resultan demasiado esquemáticos, más funcionales que creíbles.
• La omisión del origen de la fe de Ainara: puede leerse como respeto al misterio, pero también como un vacío que debilita la arquitectura del debate.
• Las finanzas familiares (herencias, deudas, el restaurante) quedan confusas, no se sabe si deliberadamente o por falta de desarrollo.

Valoración

★★★★☆ (4/5)

Los domingos es una obra incómoda en el mejor sentido: no ofrece la comodidad de un villano claro ni la catarsis de una resolución moral. Ruiz de Azúa rueda con austeridad de convento y precisión de relojera, y construye un filme que funciona simultáneamente como drama familiar, como ensayo sobre la fe contemporánea y como retrato escalofriante de una sociedad que bautiza por inercia pero se horroriza cuando alguien se toma a Dios en serio. Le falta un punto de ambición en los personajes secundarios y cierta valentía a la hora de indagar en el proceso de captación, pero lo que consigue —obligarnos a pensar mucho después de que se enciendan las luces— es lo que distingue al cine que importa del que simplemente entretiene.

Ficha técnica