Lo primero que me atrapó fue el formato. Coixet vuelve al 4:3, ese encuadre casi cuadrado que ya usó en Un amor y que aquí funciona como una caja de intimidad. Roma queda recortada, los márgenes aprietan, y Marta ocupa el centro de un mundo que se va estrechando. En el primer acto, cuando aún no sabemos qué le pasa, los encuadres están llenos de vacíos: habitaciones demasiado grandes, silencios que pesan. Luego, cuando ella empieza a vivir de verdad, esos mismos vacíos se vuelven respirables. Es una decisión técnica que se convierte en poesía visual.
Y esa Roma, por favor. Nada de Coliseo ni fuentes barrocas. Coixet filma el Trastévere como quien filma un barrio cualquiera: calles estrechas, ropa tendida, luz natural que entra sucia por las ventanas. Me fascinó descubrir que la única referencia visual que dio a su director de fotografía fue Vilhelm Hammershøi, ese pintor danés del XIX que pintaba interiores silenciosos con tonos grises y ocres. Y se nota. Hay planos donde la luz parece depositada sobre las cosas, no proyectada. Una pátina cálida, casi analógica, que aleja la película de cualquier esteticismo digital. Coixet operó la cámara ella misma —como siempre—, y eso se siente: hay una cercanía física con Marta que no sería posible de otra manera.
Las secuencias en Super 8 me pillaron por sorpresa. Son los recuerdos felices de Marta y Antonio: una tarde en la playa, risas en la cocina, gestos mínimos que solo importan después. Coixet explicó que recordamos como si fuera una película casera, y tiene razón. Ese grano, esa textura amateur, ese parpadeo de fotogramas: así se ve la nostalgia. El Super 8 es anacrónico —los personajes no vivieron en los setenta—, pero emocionalmente es exacto. Me acordé de cómo mis propios recuerdos vienen en ráfagas sensoriales, nunca en HD.
Alba Rohrwacher es el corazón palpitante de todo esto. No exagero si digo que sin ella la película no funcionaría. Tiene esa capacidad rarísima de hacer interesante hasta el silencio, de transmitir tormentas interiores con un gesto mínimo. Hay un momento —Marta acaba de recibir el diagnóstico y sale del hospital en bicicleta, pedaleando con furia por la orilla del Tíber— donde no dice nada, solo pedalea, y entiendes todo: la rabia, el miedo, la negación, la rendición, el renacer. Todo en dos minutos. Coixet sabe filmar rostros como nadie, y Rohrwacher le da un rostro que cambia de continente cada cinco segundos.
Elio Germano como Antonio está más en segundo plano, pero me gustó precisamente eso: que no sea el salvador ni el obstáculo dramático. Es un hombre que cocina, que ama, que no entiende qué está pasando, que sufre a su manera. Su presencia es necesaria pero no invasiva. Y Francesco Carril, el único español del reparto, trae una calidez que me recordó al mejor Nanni Moretti: ese romanticismo iluso, esa torpeza encantadora.
Hay un elemento que sé que divide opiniones pero a mí me conmovió: el recorte de cartón de un ídolo de K-pop. Marta, en su soledad radical, mantiene conversaciones imaginarias con este recorte de tamaño real que tiene en casa. Sé que suena ridículo escrito así. Y entiendo que haya espectadores a quienes les saque de la película. Pero para mí funcionó como metáfora perfecta de la soledad contemporánea: cuando no puedes hablar con nadie de lo que te pasa, hablas con lo imposible. Michela Murgia, la escritora cuyo libro adapta Coixet, era fan del K-pop en la vida real. Coixet respetó eso. Y yo se lo agradezco, porque le da al personaje una rareza, una vulnerabilidad que lo vuelve más humano.
La comida atraviesa la película como un lenguaje secreto. El helado de tres bolas que se le cae al suelo (eco directo de Cosas que nunca te dije, una de las escenas más célebres de Coixet), la pasta que cocina para un amante ocasional, las tres ciotole —tres cuencos— que canjea en el supermercado y que dan título original a la película. Comer es desear. Desear es estar vivo. Cuando Marta recupera el apetito, recupera las ganas de existir. No hace falta que nadie lo diga: está ahí, en cada plano de comida preparada con cuidado, en cada bocado saboreado como si fuera el último. Porque lo es.
Hubo escenas que se me clavaron. El entierro de la paloma, por ejemplo: Marta encuentra una paloma muerta en la calle y decide, por consejo de dos de sus alumnas, darle un funeral digno. Es una escena que podría haber sido ridícula y en cambio es devastadora. Esa delicadeza ante lo frágil, ese respeto por lo que ya no respira. Me llegó al alma.
Los estorninos sobre Roma, que abren y cierran la película, también me marcaron. Esas bandadas gigantescas que dibujan formas imposibles en el cielo del atardecer. Coixet no necesita explicar la metáfora: la vida es eso, un vuelo colectivo efímero que se deshace al caer la noche.
Y cuando Marta, despechada, escribe reseñas negativas anónimas al restaurante de Antonio: un toque de humor negro que me hizo sonreír en medio del nudo en la garganta. La directora sabe que el dolor convive con la mezquindad, con el rencor, con lo ridículo.
Es inevitable hablar de Mi vida sin mí (2003). Coixet vuelve al territorio de la mujer con cáncer terminal veintidós años después, y la comparación es justa. Pero las películas son radicalmente distintas. Ann, la protagonista de aquella, tenía hijos, marido, una vida llena de otros. Su película era sobre el legado: qué dejas cuando te vas. Marta no tiene a nadie. Su película es sobre la transformación: qué descubres de ti misma cuando sabes que vas a morir. Una mira hacia afuera, la otra hacia adentro. Coixet dudó en aceptar este proyecto precisamente por eso, por el fantasma de la comparación. Hizo bien en atreverse.
El montaje tiene irregularidades, no voy a negarlo. El primer acto se demora quizá demasiado en la ruptura sentimental, y hay quien dirá que sobran quince minutos. La película tiene demasiados finales: cuando crees que termina, hay otra coda, y luego otra. Coixet lo defendió diciendo que quería hacer una película como un huevo Kinder, con sorpresas ocultas. A mí me funcionó, pero entiendo la frustración de quien busque un cierre más nítido.
Y sin embargo, todo eso me parece secundario frente a lo esencial: Tres adioses me hizo sentir que la vida importa precisamente porque se acaba. No es una película sobre la muerte, es una película sobre despertarse. Sobre saborear el helado antes de que se derrita. Sobre pedalear junto al río aunque no lleves a ninguna parte. Sobre amar aunque sepas que vas a perder.
Al terminar la película el aire me sabía distinto. Eso, al final, es lo único que le pido al cine: que me devuelva al mundo transformado, aunque sea solo por unas horas. Coixet lo consigue. Y yo se lo agradezco.
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