La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987)

La cinta como acto de confesión sin filtros

Almodóvar ha dicho que la necesidad de hacer «La ley del deseo» fue autobiográfica, o cuando menos testimonial. Pablo, interpretado por Eusebio Poncela, es un director de cine en crisis —un hombre que envejece observando alejarse a quien lo quiere a medias, quien le da apenas lo que puede dar sin entregarse. Eso es el primer acto: la renuncia medida de alguien que se sabe materia de su propio duelo. Poncela filma esta melancolía con precisión quirúrgica, sin aspavientos, y Almodóvar respeta esa contención inicial.

Tina: la transexualidad como marca de supervivencia

El film no es únicamente la historia de Pablo. Es la historia de su hermana Tina, interpretada por Carmen Maura, quien años atrás era Tino —un hombre que cambió de sexo tras una relación incestuosa con su padre. Tina es la transexual que la película podría haber escondido, pero no lo hace. Muestra en toda su fragilidad a esta mujer que defiende feroz a una hija que heredó de un amor fallido, que necesita existir sin disculparse. La escena donde Maura canta bajo la manguera del riego municipal es una pieza de cine puro: cuerpo atravesado por agua, por luz horizontal, por la música de «Ne me quitte pas», que rechaza la narrativa completa. Confesión de soledad disfrazada de escándalo.

El guión como acto de honestidad radical

El guión, escrito por el propio Almodóvar, rechaza la simetría fácil. No hay personajes «redondos» que aprendemos en las academias de cine, sino personas laceradas que actúan desde la intemperie de sus heridas. Pablo actúa como adulto. Tina actúa desde la supervivencia. Pero quien juega el verdadero juego es el film mismo, que se mueve como un cuerpo desnudo bajo las sábanas de la narración, decidiendo cuándo revelar, cuándo ocultar, cuándo dejar que la cámara simplemente respire junto a sus personajes. No hay explicaciones plenas. No hay momentos donde Almodóvar nos toma la mano. La película es un acto de fe en el espectador, una apuesta por su inteligencia emocional.

Antonio: el deseo como arma y como perdición

Antonio Banderas entra en la película como una flecha. Como tercero en una relación que no lo esperaba, su llegada cambia todo el tejido moral de «La ley del deseo». Joven, bello, peligroso, Banderas interpreta a alguien que no entiende el amor como reciprocidad, sino como posesión. Su obsesión por Pablo no es la melancolía de quien ama desde la distancia, sino la obsesión de quien cree que puede conquistar, que puede forzar el destino a través de la pasión desatada.

La cámara como cómplice de la obsesión

Almodóvar no demoniza a Antonio. Lo filma. Lo estudia. Las angulaciones que elige para Banderas son angulaciones de poder y vulnerabilidad que se trenzan, de encuadres que se abren cuando entra en espacios, de encuadres que lo aprestan cuando se siente rechazado. La cámara se vuelve cómplice de su obsesión sin justificarla. Y eso es lo que distingue a Almodóvar: no moraliza. Filma la realidad emocional de sus personajes como si transcribiera un diario con sangre.

En su tercera colaboración con el director tras «Laberinto de pasiones» y «Matador», Banderas da la interpretación más compleja de su juventud. Hay momentos donde vemos a un niño asustado dentro de este joven hermoso. Hay momentos donde vemos a un depredador. Ambas cosas existen simultáneamente, sin que uno niegue al otro. Esta dualidad es lo que hace la película tan incómoda, tan necesaria.

La puesta en escena como lenguaje de la pasión

«La ley del deseo» es posiblemente el logro visual más consistente de Almodóvar en esta primera etapa de su carrera. La fotografía de Ángel Luis Fernández construye un Madrid que existe entre lo onírico y lo documental. Hay escenas rodadas a la luz natural, rasguñadas por el calor, donde los cuerpos de los actores se vuelven protagonistas tanto como sus rostros. El color en Almodóvar es siempre significativo, nunca puramente decorativo. Los amarillos y rosas de las paredes del piso de Pablo no son elecciones estéticas caprichosas, sino reflejos visuales de una melancolía que se niega a ser gris.

Doblaje y disociación como estructura narrativa

Durante la escena de doblaje que abre el film, vemos la disociación entre la voz y el cuerpo. Almodóvar es consciente de que está haciendo una película sobre la identidad, sobre cómo la realidad que construimos con nuestras palabras puede no coincidir nunca con la verdad que habita nuestro cuerpo. Esta estructura narrativa es genial: nos coloca en un estado de desconfianza desde el primer fotograma. ¿Qué es real aquí? ¿La voz o el cuerpo? ¿La intención o la acción?

Montaje y sonido como construcción emocional

El montaje es económico. Las transiciones son abruptas, a veces sin transición: la película corta de un momento al siguiente como si los personajes estuvieran demasiado ocupados sufriendo para permitirse las cortesías de una narrativa pulida. Hay elipsis significativas, momentos donde sabemos que algo importante ha sucedido pero vemos solo sus consecuencias emocionales. La música de Bernardo Bonezzi crea capas que no buscamos resolver. Los boleros de «Lo dudo» no son románticos. Son cuchillos que atraviesan la pantalla sin piedad.

El Madrid nocturno como territorio de libertad y ruina

La película está ambientada en agosto, en ese Madrid de verano donde las clases desaparecen, donde el calor vuelve los cuerpos más permeables, donde la ciudad se vuelve un territorio donde las reglas normales no aplican. Almodóvar filma la nocturnidad de Madrid de los ochenta como si estuviera registrando un mundo que sabe que desaparecerá. Los bares de copas, las calles peatonales, los apartamentos compartidos, el teléfono público donde alguien marca un número que cambiará todo: es un ecosistema que el cine de Almodóvar ha venido documentando desde sus primeras películas, pero aquí con una urgencia distinta.

El Madrid de «La ley del deseo» es el Madrid post-franquista donde la homosexualidad emerge tímidamente del anonimato. Los personajes se mueven en este espacio con una libertad que es siempre frágil, siempre susceptible de ser revocada. Cuando Almodóvar filma a sus personajes en la calle, la ciudad se vuelve testigo de su sexualidad, pero un testigo indiferente. Madrid respira indiferencia. Y esa indiferencia es, paradójicamente, lo que permite la libertad. Nadie te ve porque a nadie le importa, o porque están demasiado ocupados viviendo sus propias vidas rotas.

Valoración final: el precio de la pasión sin templanza

«La ley del deseo» es una película que exige algo de nosotros como espectadores: que no busquemos redención para sus personajes, que no esperemos que aprendan lecciones morales, que aceptemos que algunos amores son simplemente destructivos y que esa destrucción puede ser el resultado más honesto posible. No propone soluciones. Filma la intemperie como si fuera la única verdad posible. Y lo hace con tanta belleza visual, con tal precisión en la dirección de actores, con una sensibilidad hacia la vulnerabilidad de sus personajes que impresiona aún hoy, casi cuarenta años después.

★★★★★★★★★☆ (9/10)

Porque esta cinta se atreve a amar sus personajes sin perdonarlos, porque entiende que el deseo es una fuerza que no se negocia sino que se sufre, porque la homosexualidad aquí no es un tema colateral sino el corazón político y narrativo palpitante de toda la estructura, porque Almodóvar a los treinta y tantos años ya era un director consciente de sus limitaciones y de sus obsesiones, porque Carmen Maura es simplemente perfecta, porque Antonio Banderas nos muestra una vulnerabilidad que aprendera a esconder en películas posteriores, porque Almodóvar sabía que nunca más volvería a hacer algo tan áspero, tan despojado, tan necesariamente cruel. Una film que abrasa sin proponer consuelo.

Ficha técnica