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Cindy Sherman: «Untitled Film Stills #48» (1979)

Cindy Sherman
Cindy Sherman: «Untitled Film Stills #48» (1979)

Artista: Cindy Sherman (1954)

Título: Untitled Film Still #48
Fecha: 1979, reimpresión 1998
Soporte: fotografía, gelatina de plata
Dimensiones: imagen: 710 x 955 mm
Colección: Tate

Nivel contextual

Cindy Sherman (Estados Unidos, 1954) consiguió el reconocimiento internacional con la serie fotográfica Untitled Film Stills. Se trata de sesenta y nueve fotografías en blanco y negro, realizadas entre 1977 y 1980, en las que Sherman posa con identidades ficticias en escenarios que parecen sacados del fotograma de una película. Utilizó ropa vintage, pelucas y maquillaje para crear todo un espectro de personalidades femeninas que ella misma interpretaba. Las tomas están realizadas en múltiples localizaciones interiores así como en paisajes exteriores rurales y urbanos.

La artista consigue en sus poses un resultado que recuerda al neorrealismo italiano o al cine negro de los cuarenta y cincuenta. Evitó titular las imágenes para conseguir así un mayor grado de ambigüedad.

Los primeros «stills» los realizó Sherman en su apartamento de Nueva York, haciendo ella misma las fotos; para otras tomas, como la que nos ocupa, necesitó ayuda de su novio, amigos o familia. De hecho, fue su padre quien fotografió #48, también conocido como La autoestopista, durante un viaje familiar a Arizona. Sherman aparece en la fotografía como una mujer joven y vulnerable que espera junto a su maleta en la cuneta de una oscura carretera de campo.

No son trabajos derivados directamente de imágenes cinematográficas, sino pequeñas muestras fotográficas que apuntan a técnicas cinematográficas, incluyendo iluminación, escenografía y encuadre. Aparentando una serie de roles femeninos del cine convencional, como la amante o la joven ama de casa, como inmersa en un melodrama, Sherman presta atención a la manera en que el cine de Hollywood ha contribuido en la creación de los estereotipos femeninos. Los «stills» que realiza Sherman no son fotogramas de una película en sí, sino fotografías tomadas utilizando ciertos elementos fílmicos con fines publicitarios, para ser mostradas en los carteles o en las revistas o periódicos.

El atrezzo de la fotografía parece barato y de mala calidad, según ha manifestado la propia autora, puesto que no quería que se interpretara como algo artístico. El espectador puede interpretarlo de diferentes maneras o inventar la historia que quiera a partir de la imagen. Sherman consigue un retrato de ficción en la que ella misma actúa como actriz, diseñadora de vestuario, escenógrafa y cámara, como en la mayoría de sus trabajos.

Film Stills #48 fue reimpreso bajo la supervisión de la propia artista en 1998. La toma fue realizada originalmente en 1979. Al tratarse de un trabajo temprano, el tamaño de los film stills es pequeño, 8 ½ por 11 pulgadas, todos colocados en idénticos marcos negros muy sencillos. Las sesenta y nueve fotografías en blanco y negro fueron adquiridos por el MOMA de Nueva York en 1995.

Nivel morfológico

Descripción del motivo fotográfico

Se trata de una «performance» realizada por Cindy Sherman en la que aparece ella misma de espaldas a la cámara al borde de una carretera y mirando hacia una curva que hay al fondo. El paisaje crepuscular y oscuro ayuda a resaltar al personaje mediante un potente disparo de flash. El sujeto aparece en plano general, formando parte de una localización especialmente seleccionada para crear este «still».

Es reconocible la presencia de grano fotográfico, que otorga cierto misterio al paisaje nocturno. Incluso las luces adquieren un aspecto siniestro con el ruido.

Elementos morfológicos

El personaje constituye un punto de interés en la composición, junto con la línea continua de la carretera, conincidente con el eje diagonal de la imagen, por lo que se presenta como un elemento dinamizador de la fotografía.

Podemos reconocer la presencia de varias líneas en esta imagen. Por un lado, las líneas curvas que marcan el horizonte, la anexión de la tierra y vegetación al cielo, que dejan al personaje inmerso en la oscuridad junto a una maleta. La línea continua de la carretera tiene mucha relevancia en la composición general de la fotografía, pues marca el camino a seguir, la dirección de la mirada del espectador y de la propia protagonista. Se trata también de una doble línea curva; nada es recto de esta imagen. El peso de la curva en el encuadre viene acentuado por el resto de curvas del paisaje. Aunque el personaje espera, todo indica movimiento.

Se reconocen dos planos distintos en esta imagen. En primer término se encuentra el personaje y la carretera; en segundo término, el cielo, inundado por luz natural frente a la oscuridad de la carretera y el golpe de flash de la protagonista.

Aunque el sujeto fotografiado está retratado en plano general, no se trata de un retrato al uso, pues ni siquiera cumple con los cánones habituales del retrato. Ella aparece de espaldas, mirando al horizonte, ajena a la presencia de la cámara. El encuadre de ella es, por su originalidad, un elemento que provoca extrañamiento y cierta intranquilidad en el espectador, que la ve perdida en una oscuridad que no sabe adónde lleva.

La fotografía tiene la nitidez suficiente para adivinar los elementos que la componen, aunque la presencia del grano y un cierto desenfoque en el horizonte aporta una textura de misterio e indecisión a la propia narrativa.

El flash aporta cierta nitidez al centro de atención, esto es, la protagonista y la línea de la carretera, evitando el contraluz que produce el cielo al fondo. Esto ayuda a reconocer al personaje, pero además adquiere una fuerte carga simbólica al marcarlo sobre la oscuridad pero mirando hacia esa luz llena de posibles interpretaciones, allá donde pretende ir. El fuerte contraste entre claros y oscuros recuerda al «film noir», al que Sherman pretende homenajear en toda su serie Untitled Film Stills.

La gama tonal que presenta la fotografía está limitada, precisamente por el blanco y negro unido al alto contraste. El negro intenso del campo y la carretera contrasta con la camisa blanca de la autoestopista y con el cielo crepuscular.

Reflexión general

Los recursos expresivos de la imagen se constatan a través del análisis en el nivel morfológico y nos dan una idea de lo que Cindy Sherman pretende transmitir: una escena que cuenta una historia que perfectamente podría estar encajada en el cine negro de Hollywood, con una técnica muy similar a la que utilizaron los directores de fotografía del género en los años dorados de la industria cinematográfica estadounidense.

Nivel compositivo

Sistema sintáctico o compositivo

La imagen presenta una composición en perspectiva donde la línea de la carretera constituye un punto de fuga que le otorga profundidad y constituye un centro de interés sobre el que convergen las demás de líneas: el bosque de la izquierda, la cabeza de la protagonista, la carretera y las montañas del fondo convergen en el punto al que ella mira.

El ritmo es lento y reflexivo, estableciendo una especie de impasse de espera a partir del cual el fruidor de la imagen crea su propia historia, condicionada por la tensión narrativa de la imagen. Esta tensión viene definida por las líneas, muy acentuadas por el contraste.

El cuerpo de Sherman queda encuadrado de forma peculiar en la composición, dando fuerza a las líneas de fuga y convergiendo con ellas. La proporción del cuerpo se minimiza ante la inmensidad de un paisaje oscuro y desconocido, que abocan al personaje a un destino incierto.

La distribución de pesos se consigue al armonizar cuerpo y carretera. A la izquierda, la protagonista y la montaña boscosa señalan una cierta protección de lo conocido frente al campo abierto de la derecha, que indica una gran variedad de posibilidades futuras. Ambos espacios quedan delimitados por la carretera, que separa lo conocido de lo imprevisible.

El orden icónico o representación de los elementos no se corresponde exactamente con las líneas de tercios de la composición, usual canon en el campo de la representación fotográfica. Esto puede ser interpretado como una decisión premeditada de Sherman con la intención de provocar desazón y extrañeza en el espectador. El centro de interés cercano a uno de los tercios de la imagen le otorga un orden natural que, sin embargo, presenta ciertas desviaciones en el uso de las líneas que aportan un carácter dinámico a la fotografía.

El recorrido visual que propone la imagen sigue la doble línea continua hacia la curva de la carretera, donde converge la mirada del espectador con la de la propia artista. Ella misma y la carretera constituyen dos elementos sincréticos que nos hablan del viaje y del futuro incierto.

Es por tanto una fotografía en la que la modelo posa para ser retratada, aunque esté de espaldas a la cámara. Si bien fue el padre de la artista quien apretó el disparador de la cámara, todo está concebido por la propia autora en una composición de gran fuerza expresiva.

Cindy Sherman rompe con los cánones del género del retrato al situarse de espaldas, además de incluir todo un contexto que sugiere una historia de corte cinematográfico. La maleta en el suelo, junto a ella, ayuda a imaginar narrativas que aporten un pasado y un futuro al «still».

Espacio de la representación

En este retrato performativo, el rostro de la protagonista queda oculto en el campo fotográfico, al estar de espaldas a la cámara, aunque el total de su cuerpo queda dentro del campo visual a la manera de una actriz que interpreta un papel dentro de una localización exterior. Sin embargo, el modo de encuadrar la carretera, con la curva al fondo donde convergen todas las líneas y miradas, deja fuera de campo toda interpretación narrativa sobre los posibles destinos del personaje, convirtiendo así al espectador en parte activa de la obra.

La puesta en escena y la pose de la autoestopista apuntan la existencia de un espacio abierto, aunque lleno de dudas e incertidumbres. Esto último lo consigue a través de la curva hacia la izquierda, que dirige la carretera hacia un espacio oculto a la mirada. La vida urbana de Cindy Sherman en Nueva York le llevó a esta serie de espacios abiertos en los que interpreta los mitos cinematográficos de su adolescencia.

A pesar de constituir un espacio usual, una carretera rural, que no resulta ajeno a la mirada del espectador, la oscuridad con la que es captado le otorga un cierto misterio. Este paisaje podría haber ocurrido en cualquier lugar del mundo y en cualquier tiempo. Es el atrezzo del personaje lo que permite situar la obra en un contexto concreto. Es, por tanto, una escena conscientemente preparada por la propia artista.

Desde el punto de vista del espacio de la representación, la fotografía de Cindy Sherman construye un espacio cargado de simbolismo que remite a la situación socio-económica rural en los años treinta o cuarenta americanos, en un paisaje campestre muy alejado del Nueva York de finales de los setenta en el que vive la autora.

Tiempo de la representación

La fotografía de Sherman, a pesar de que ya he indicado que podría situarse en cualquier momento del siglo XX, nos remite a las décadas inmediatamente posteriores a la Gran Depresión americana. Se trata de un tiempo rural en el que la vestimenta de la modelo permite que el espectador sitúe la imagen en un tiempo concreto. Se trata de un instante, denominado still en esta serie, en el que Sherman espera pacientemente al borde de la carretera. Su pose está calculada, con las manos cogidas la una a la otra en su espalda, como quien espera que ocurra un acontecimiento incierto.

La temporalidad de esta imagen expresa una etapa en la vida del personaje, quizás desesperada por una situación que debe ser transformada. La sensación de escapada, huida o simplemente el viaje son aspectos con los que cualquiera se puede sentir identificado de uno u otro modo en algún momento de la vida.

Constituye por tanto un momento en la narración de una historia de naturaleza individual que puede ser desarrollada como si de un filme se tratase; un tiempo fácilmente legible por el lector, que puede jugar con él a su antojo dentro de unos márgenes históricos suficientemente amplios.

Reflexión general

En este nivel compositivo, una vez realizado un análisis detenido del Film Still # 48 de Cindy Sherman, descubrimos una fotografía perturbadora realizada con pocos recursos aunque con mucha creatividad, que consigue la complicidad del espectador mediante su implicación en la interpretación narrativa.

Sherman da un paso más allá de la fotografía y se introduce en los terrenos del arte performativo para crear una composición arriesgada y decidida a contar, decir y mostrar.

Nivel enunciativo

Articulación del punto de vista

El personaje se encuentra un poco alejado y por debajo de la cámara, en un ligero picado, en un original punto de vista dado que está de espaldas y dentro de un plano general.

La actitud del personaje es arriesgada y segura. La maleta permanece al borde de la carretera mientras ella permanece dentro del carril esperando, lo que provoca un cierto carácter artificioso en la representación, alejada de los cánones clásicos aunque refiriéndose a ellos constantemente para desafiarlos.

En este particular retrato no hay mirada, pues esta se dirige al fondo de la imagen, a la vez que la mirada del espectador. En función de la historia formulada por el fruidor de la imagen, este deberá imaginarse las emociones que puedan verse reflejadas en la mirada de la protagonista. Podemos afirmar por tanto que la fotografía requiere de un alto grado de implicación por parte del espectador para dotarla de un significado significado que será personal y único. La enunciación de la autora también es única, pero abierta a múltiples interpretaciones.

La originalidad de la imagen se basa en representar un instante de tiempo que rememora el pasado, pero haciendo uso de una interpretación atemporal que juega con el tiempo y mantiene estático al espacio.

Interpretación global del texto fotográfico

El trabajo «autobiográfico» Untitled Film Stills muestra el paisaje de lo cotidiano. Sherman no es realmente fotógrafa, sino una artista que utiliza la cámara como herramienta. Es de destacar la importancia de la palabra «still» en el título de la serie, un término con muchas acepciones que se utiliza principalmente en el contexto cinematográfico. Podemos definir «still» (fotografía fija) como una imagen publicitaria concebida para despertar el deseo por un producto en el espectador. El «still» #48 seduce al espectador con la promesa de una historia. Su personaje es tan solo uno de los múltiples papeles que puede adoptar una mujer en el sentido amplio del término, provenientes todos ellos del ámbito cultural en el que se desenvuelve. Muchos de ellos son representados por Sherman en su serie. El papel femenino es representado a través de la fotografía de la misma manera que una actriz lo interpretaría en una película. Cada uno de estos papeles transcurre en un espacio concreto adecuado a su estereotipo cultural. El «still» #48 transcurre en un lugar que podría haber existido en cualquier sitio, de apariencia misteriosa, no percibible pero curiosamente familiar.

La mujer que encarga las diferentes identidades es siempre la misma, la propia artista, que en algunos de los «stills», como el que nos ocupa, parece situarse entre un evento que aún no ha sucedido y otro que está aún por suceder. Sin embargo, la posible historia es susceptible de ser narrada de forma no lineal y adoptar la forma narrativa que desee el espectador. Esta mujer de Sherman siempre está sola y dando la sensación de que espera a algo o a alguien, o de estar preocupada por alguien, vigilante, atenta, despierta… Se trata de una mujer que asume los diferentes gestos de la cultura de masas, y los reproduce fielmente. Esta sucesión de poses se desarrolla en Untitled Film Stills a través de diferentes espacios-tiempos, pero la mujer siempre asume el mismo rol y una cierta gesticulación estereotipada, independientemente de dónde se sitúe. Al asumir estos diferentes roles una sola persona, Sherman construye una alegoría de una persona cualquiera, independiente del sexo, que entra a formar parte del inconsciente mítico del espectador. De hecho, todo funciona de forma alegórica en esta serie de fotografías.

Amor 2.0, 2015

La obra Amor 2.0 nace durante la investigación en torno al fenómeno postfotográfico. Ayudándonos de las nuevas tecnologías hemos creado un mosaico en el que cada una de las celdas se compone de una imagen relacionada con el concepto en su conjunto: el deseo sexual y la pornografía.

Pretendemos establecer una analogía del amor en los tiempos de las redes sociales, donde la identidad real de los usuarios es puesta en duda desde el momento en que el deseo y la búsqueda de la aceptación, la amistad y el amor se hacen virtuales. Esta construcción tiene su punto álgido cuando nos adentramos en el terreno virtual y comprobamos con qué frecuencia el amor se confunde con un deseo sexual cuyo modelo, por tanto, es construido a partir de una miríada de imágenes que reflejan el ideal de las relaciones íntimas interpersonales. Se trata de un compendio de meras fotografías, obras fotográficas y fotografías kleenex. La obra es una reflexión sobre el poder de las imágenes y su capacidad para prescribir nuevas realidades.

Las fotografías que componen el mosaico muestran diferentes perspectivas de la identidad sexual, desde el desnudo femenino, tan común en la historia del arte, pasando por desnudos masculinos y femeninos en todos sus niveles, diferentes expresiones del sexo y la pornografía más explícita, selfies o sexo amateur publicado por los usuarios de internet. Todo el material ha sido apropiado de plataformas como Twitter o Tumblr, pero también mediante el uso de buscadores en la red en general, donde la pornografía se extiende sin rubor y está accesible a todo el mundo y en todo momento, independientemente de su edad, sus creencias o sus prácticas religiosas. Hemos intentado que todas las formas del amor, tanto heterosexual como lésbico, gay, bisexual o transexual, además de todas las prácticas sexuales que actualmente se pueden encontrar en la web 2.0, queden reflejadas en la obra.

Proporciones: 150 x 90 cm / 14.764px x 8.858px / 250ppp
Retícula: 80 filas x 128 columnas
Fotografías: 12.240
Impresión: Plotter fotográfico, 300 g, Color
Aplicaciones: Mosaik, Mosamic, Bulkr, Adobe Photoshop
Plataformas de Apropiación: Twitter, Tumblr, Google Images, Flickr, Pinterest

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Hércules Florence (Francia)

Hércules Florence fue un fotógrafo francés afincado desde joven en Brasil. Es considerado uno de los padres de la fotografía, junto a Niépce, Daguerre, Bayard y Talbot, por inventar en el año 1833 un procedimiento fotográfico al que llamó fotografía por primera vez en la historia.
Pensó en la aplicación de la cámara oscura a la reproducción de documentos. Su procedimiento suponía la captación de imágenes con la cámara oscura y la utilización del papel como soporte, adecuadamente sensibilizado mediante nitrato de plata. Igualmente empleó las placas de cristal con una emulsión ideada por él mismo.
Sus descubrimientos, sin embargo, no tuvieron continuación alguna por parte de otros investigadores.

Bayard (Francia)

Bayard es considerado uno de los padres de la fotografía, junto a Niépce, Daguerre, William Fox Talbot y Hércules Florence, por sus investigaciones en la fijación de las imágenes. Fue inventor en el año 1837 de un procedimiento fotográfico de positivado directo, al estilo del Daguerrotipo, mediante el empleo de la cámara oscura y el papel como soporte.
Bayard logró realizar imágenes fotográficas con anterioridad a que el Daguerrotipo se hiciera público en el año 1839. Sus imágenes se caracterizan por presentar un aspecto muy diferente del de los daguerrotipos, con un mayor contraste entre blancos y negros, contando con menores detalles, dada cuenta de la ausencia de grises. Sus imágenes sí que tienen en común con los daguerrotipos el tratarse de positivos directos, siendo por tanto imágenes únicas.
El gobierno francés trató de ocultar sus investigaciones para no oscurecer el papel de Daguerre. Desencantado, abandonó sus investigaciones fotográficas, pasando a utilizar el resto de procedimientos fotográficos que fueron surgiendo.
El Ahogado 
Bayard se hace un autorretrato que es una escenificación de su muerte.

Qué tonto he sido

Qué tonto he sido de creer que sería tan fácil. Había confundido las apariencias de los árboles y de los automóviles y de la gente con la realidad misma y creí que una fotografía de estas apariencias sería una fotografía de ella. La triste verdad es que nunca podré fotografiarla y que estoy destinado al fracaso. Soy solo un reflejo que fotografía otros reflejos dentro de un reflejo. Fotografiar la realidad es fotografiar la nada.

Duane Michals

L’atmosphère: Météorologie Populaire, de Camille Flammarion (1842-1925)

Decía Crisopea di Cleopatra:

Uno es el todo,
y de éste el todo,
y si no contiene el todo,
el todo no es nada.

La ordenación progresiva de la alquimia en esferas concéntricas, a partir del perfecto conocimiento de uno mismo y de la Naturaleza, permitía al alquimista perforar el velo de las apariencias y penetrar de ese modo en las mecánicas celestes, el modo secreto por el que todas las cosas se crearon a partir del Uno y por el que todas las cosas deben volver a Él.

El hombre medieval se asoma al otro lado de la bóveda celeste para ver los mecanismos que hacen girar el mundo.

Estética kantiana y postmodernidad

Tanto kantianos como postmodernos han intentado «dar razón» de lo imprevisible, de lo inesperado o de la serendipia. En este artículo desarrollaremos los argumentos que unen las aspiraciones estéticas de la filosofía kantiana y las de la postmodernidad. Un primer acercamiento al postmodernismo servirá como nexo de unión con las tres «Críticas» kantianas, aunque será la tercera de ellas, la Crítica del Juicio, la que desarrollaremos con más profundidad. A través de un repaso a los principales conceptos kantianos buscaremos los nexos de unión entre ambas corrientes filosóficas, sus puntos en común y sus carencias a la hora de ocuparse de todo aquello que las dos primeras «Críticas» no lograron alcanzar.

Después de un periodo de oscurantismo como fue la Edad Media, se hacía necesaria la presencia del iluminismo como predecesor de la Gran Revolución. La Ilustración, cuyo lema según Kant era «atreverse a saber», surgió del deseo de explorar nuevas ideas en direcciones diferentes hasta llegar a la contradicción en algunos escritos del siglo XVIII. Tres siglos han transcurrido desde entonces, y los avances de la ciencia son mucho más precisos como para cometer errores. Hemos pasado del «atreverse a saber» a «atreverse a apre(he)nder», es decir, a saber elegir entre toda la información que nos devora. En medio del océano, el hombre se rodea de su circunstancia orteguiana, a la que tiene que salvar para salvarse él. La vida es lo individual, el yo es la realidad circundante que forma la otra mitad de mi persona (Cuenca Anaya, 1998).

immanuel-kantLa preocupación más característica de la postmodernidad ha sido la necesidad de abandonar el modelo de conocimiento establecido por la filosofía racionalista para así ocuparse de todo aquello que la razón mecánica, sistemática y lineal no puede abarcar de ninguna manera. Si la postmodernidad ha intentado «dar razón» de lo distinto y de lo imprevisible, también Kant lo había intentado en su Crítica del Juicio. Este paralelismo es el punto de partida de este artículo: mostrar cómo las preocupaciones de Kant coinciden con las del postmodernismo del siglo XX. Sin embargo, nuestra hipótesis afirma que, a pesar de que la Crítica del Juicio trató de «dar razón» de lo diferente, lo imprevisible o la sorpresa, no lo consiguió.

La coincidencia en las preocupaciones kantianas y postmodernas acerca de «dar razón» a todo lo que la Crítica de la Razón Pura y la Crítica de la Razón Práctica no pudo abarcar es el núcleo de este artículo, así como la coincidencia entre Kant y el postmodernismo a la hora de buscar una nueva forma de integración entre el entendimiento y la sensibilidad. Nuestro objetivo principal es argumentar por qué Kant no consiguió superar el límite del conocimiento objetivo, una meta que, como hemos indicado consistiría en «dar razón» de lo diferente, lo imprevisible o lo imprevisto.

Las conclusiones derivadas de las dos primeras «críticas» kantianas son precisamente aquellas características del racionalismo que la postmodernidad pretendió superar. Pero ¿cómo es posible dar una respuesta a lo imprevisto, al encuentro o la sorpresa desde la razón mecánica, sistemática y lineal? ¿No será que cualquier intento en este sentido está abocado sin remisión a lo irracional? A partir de una lectura exhaustiva y analítica de la Crítica del Juicio de Kant, intentaremos relacionar la estética kantiana con la postmodernidad mediante una asociación de ideas que nos permitan unir ambos extremos de una misma necesidad, la que hemos indicado como objeto de este artículo.

La postmodernidad

Cuando Jean-François Lyotard (2006) hablaba de postmodernismo se estaba refiriendo a una ciencia postmoderna que obedeciera a la idea de «sistema abierto», en el que se legitimara el nacimiento de nuevas ideas. Aunque la ciencia moderna reaccionase ante lo anterior argumentando que esto supone un desorden para la razón, Lyotard se mantuvo firme en su teoría de que esta es la única forma de progreso científico (Lira Rosiles, 2011).

El conocimiento y la razón se han movido en terrenos regulares y previsibles, propios del conocimiento según el modelo racionalista, desde el siglo de las luces, pero tanto Kant como la postmodernidad intentaron desde estos ámbitos dar una respuesta a imprevistos y serendipias. Pero la pregunta seguía abierta: ¿es posible hacerlo racionalmente?

La postmodernidad ha abordado este problema integrándose en los espacios a los que no puede acceder la filosofía racionalista. Desde hace varias décadas está intentando integrar la sensibilidad con el entendimiento, y para ello se han realizado infinidad de apuestas en este sentido. Visto de un modo general, podemos afirmar que lo que busca la postmodernidad es la integración de la inteligencia en la propia vida.

La postmodernidad despliega una serie de críticas opuestas a la tradición. Donde anteriormente (desde esquemas kantianos) la crítica modernista se centraba en la «buena pintura», en la postmodernidad se habla de construcción de los esquemas socioculturales  de cada momento a la hora de emitir un juicio de gusto. Todo es construcción, todo es convención, y por tanto la imagen que muestra el arte también es una imagen construida. En los esquemas kantianos, sin embargo, la idea intelectualizada estaba basada en esquemas tradicionales de la historia.

Para relacionar la postmodernidad con el pensamiento kantiano acudiremos brevemente a la Crítica de la Razón Pura y la Crítica de la Razón Práctica para que, cuando después nos enfrentemos a La Crítica del Juicio podamos entender por qué, a diferencia de la racionalidad de las dos primeras, esta última no logra dar razón de lo particular, de lo contingente, de lo distinto o de lo imprevisible.

Si atendemos solo a las dos primeras «Críticas», podemos concluir que Kant excluye del conocimiento a todo aquello que, proviniendo de la experiencia sensible, no se pueda someter a una regularidad o universalidad del conocimiento objetivo, abriendo así un abismo infranqueable entre el mundo inteligible pero no cognoscible de la libertad y el mundo cognoscible de la naturaleza.

Centrados aún en el ámbito de las dos primeras «Críticas», la segunda cuestión a tener en cuenta es que pese al intento en la Crítica de la Razón Pura para aunar la espontaneidad del entendimiento con la pasividad de la sensibilidad, lo que ocurre conforme avanza el análisis trascendental es que disminuye la importancia de la sensibilidad y aumenta la importancia del entendimiento. En otras palabras, podemos extraer una regularidad del conocimiento y un dominio progresivo del entendimiento sobre la sensibilidad como conclusiones derivadas de ambas «Críticas», y ambas son características del conocimiento racional que la postmodernidad pretende superar. Aquí encontramos la fractura entre el pensamiento kantiano como máximo exponente del racionalismo y una postmodernidad que pretende superarlo.

En la Crítica del Juicio, la tercera de las «Críticas» la descripción hecha hasta ahora del pensamiento kantiano se verá reducida.

La «Crítica del Juicio»

Ante la inminencia del siglo XIX, la necesidad de establecer una norma del gusto tuvo mucho que ver con una cierta popularización del arte que exigía una regulación. Las imágenes siempre han tenido mucho poder y debía controlarse, además de que la gente supiera comportarse ante ellas. De ahí la necesidad de una teoría del gusto, un doctrinario que dijera cómo había que comportarse ante una imagen. La burguesía había adquirido clase y tenía que controlar cómo se comportaban sus prójimos; así lo planteó Habermas. La «cosa pública» aparece en esta época en que la cultura empieza a popularizarse. La figura del público es básica y esencial para entender todo este desarrollo. Una clase dominante quería seguir manteniendo el poder, de ahí que distinguiesen el «juicio de gusto puro» del «mero agrado».

En la Crítica del Juicio, Kant se pregunta por las condiciones de conocimiento, esto es, por la epistemología de todo aquello que en la naturaleza es imprevisible y no es directamente deducible del conocimiento científico.

Pero hay formas de la naturaleza tan diversas y, por decirlo así, tantas modificaciones de los conceptos generales trascendentales de la naturaleza (…) que tiene que haber (…) leyes que, si bien pueden ser empíricas y contingentes para la apreciación de nuestro entendimiento, tendrán, sin embargo, si hay que llamarles leyes, (…) que ser consideradas también como necesarias por un principio de la unidad de lo diverso, aunque este principio nos sea desconocido (Kant, 2013).

Aquí aparece el concepto del libre juego de las facultades de conocer, sobre el que gira esta tercera «Crítica», en el intento de relacionar la sensibilidad con el entendimiento derivado del estudio de la epistemología de lo diferente, lo imprevisible o la serendipia. El problema de los límites de la razón mecánica planteado por Kant hacia 1790 coincide con las preocupaciones de la postmodernidad, concretamente en el intento de poner en juego la sensibilidad y el entendimiento. Theodor Adorno, el principal filósofo de la escuela de Frankfurt junto a Jürgen Habermas, hablaba del «goce involuntario», enfrentándose así a nuestra tradición capitalista. Sus críticas iban dirigidas al uso que el capital hace de la mercancía y cómo se inculca al ciudadano. Refiriéndose al gusto demandado desde el capitalismo habla del «goce involuntario», un goce mecanizado y logrado por la violencia, asimilándolo al «asco», que vendría a representar el horror de la clase que detenta el gusto distinguido. El goce involuntario es ese objeto que uno no busca, el goce que viene impuesto por la lógica del mercado dañando a la libertad (entendida como capacidad humana para elegir) y coartándola.

Para Kant, el enfrentamiento a la obra de arte ha de ser por pura contemplación y la única manera que tiene de romper la necesidad propia del conocimiento teórico es pensar en una relación de finalidad entre concepto y objeto pero sin concepto determinante de esta relación de finalidad, es decir, una finalidad sin fin y sin concepto. No se trata de suprimir a esta última, sino de contemplarla en su puro aspecto formal. Esta finalidad sin fin es algo que apunta a la finalidad pero sin un fin que lo determine. Concepto y fin son entonces dos conceptos de una misma cosa: la finalidad sin fin o, lo que es igual, el a priori del juicio estético. Esta percepción reflexionada del mismo a priori de la facultad se capta, según Kant, en el sentimiento, esto es, en el gozo, el placer o el gusto que el libre juego de las facultades de conocer provoca en el sujeto. No conocemos este «libre juego» ni conocemos nada del objeto, pero sabemos que es el sentimiento que esa actividad puramente racional produce en nosotros el que lo hace posible.

Cuando con la simple aprehensión de la forma de un objeto de la intuición sin relacionar esta forma con un concepto para un conocimiento determinado (…) la imaginación se pone, sin propósito, en concordancia con el entendimiento (…) y de aquí nace un sentimiento de placer, (…) se produce un juicio estético (Kant, 2013).

La contemplación pura es el gusto puro, intelectual y reflexivo provocado por la percepción de una actividad intelectual completamente libre, y solo puede percibirse de un modo sentimental. Por eso el único juicio posible es el juicio de gusto. Podemos afirmar entonces que a la contemplación pura le sigue el sentimiento, y es necesario para ello que no haya concepto del objeto. Sin concepto del objeto se hace posible el juego libre de las facultades, que a su vez permite una contemplación pura que desemboca en el gozo y en el sentimiento de placer; en definitiva, en el gusto.

Si la contemplación pura como actividad cognoscitiva va seguida del sentimiento, el placer está en el orden cognoscitivo, a modo de conocimiento derivado, pero, según la filosofía clásica, el sentimiento no informa nunca acerca de la adecuación de lo conocido con la realidad, sino con la facultad misma de conocimiento. Si no es posible disociar el conocer de lo conocido no puede tampoco disociarse el conocimiento o del sentimiento, porque solo en lo conocido puedo conocer la adecuación del conocimiento con la facultad.

Pero si admitimos la posibilidad de un conocimiento a priori del modo de conocer disociado del objeto conocido llegamos a la filosofía del sentimiento que se desarrolla en la Crítica del Juicio. Al aislar la pura formalidad en el conocimiento, solo el sentimiento (el gusto de la reflexión) puede informar de la adecuación completa entre la facultad y lo conocido por ella, esto es, la misma facultad percibida reflexionadamente. El sentimiento se hace posible gracias a la reflexión sobre la reflexión, a conocer que conozco. Pero en esta autorreflexión cognoscitiva no aparece el sujeto cognoscente, sino la nada del conocimiento y el sentimiento. Kant (2013) lo afirma cuando dice que el juicio de gusto «no sirve a conocimiento alguno, ni siquiera a aquel por el cual el sujeto se conoce a sí mismo».

Desde esta argumentación kantiana podemos deducir que cuando se da una armonía entre la necesidad y la libertad, adecuándose la finalidad consigo misma, el objeto es bello, aparece la propia belleza y, con ella, la culminación de la filosofía crítica. La formalidad pura (el a priori) se identifica con la belleza y se producen las condiciones necesarias para fundamentar la estética como una parte diferenciada de la filosofía.

Según Kant, hay cosas feas que se pueden representar bellamente, pero solo hay un tipo de objetos que no pueden ser objeto de representación bella de ninguna manera. Un ejemplo claro sería el de la pornografía. No somos capaces de establecer una diferenciación entre significante-significado, lo representado y la representación.

El arte bello muestra precisamente su excelencia en que describe como cosas bellas cosas que en la naturaleza serían feas o desagradables. La furia, enfermedades, devastaciones de la guerra, etc., pueden ser descritas como males muy bellamente, y hasta representadas en cuadros: solo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística y es, a saber, la que despierta asco, pues como en esa extraña sensación, que descansa en una pura figuración fantástica, el objeto es representado como si, por decirlo así, nos apremiara para gustarlo, oponiéndonos a ello con violencia, la representación del objeto por el arte no se distingue ya, en nuestra sensación de la naturaleza, de ese objeto mismo, y entonces no puede ya ser tenida por bella (Kant, 2013).

Pero la cuestión del gusto tiene un origen muy anterior a Kant. En origen fue un concepto más moral que estético que describía el ideal de humanidad auténtica, de sociedad cultivada, alejado del dogmatismo escolástico. La «buena» sociedad deja de ser reconocida por su nacimiento o rango, y empieza a valorarse por la comunidad de sus juicios, más allá de intereses privados y preferencias subjetivas. La cuestión del gusto estaba reducida a manuales doctrinarios dentro del ámbito de la corte. Tenía que ver con el comportamiento sensitivo del hombre y es aquí donde es muy importante la experiencia (la «prueba», según Baltasar Gracián).

¿Qué importa que sean muy al gusto del orador las cosas si no lo son al del auditorio?, ¿para quién se sazonan? Preferirá aquél una sutileza y aplaudirá éste a una semejanza, o al contrario. En las vulgares artes tiene también lugar; a proporción, vimos ya dos eminentes artífices que se compitieron la fama; el uno por lo delicado y primoroso, tanto, que parecía cada una de sus obras de por sí el último esfuerzo del artificio, y todas juntas no satisfacían. Al contrario, el otro jamás pudo acabar cosa con última delicadeza ni llevarla a la total perfección; con todo eso tuvo éste el realce de la elección tan en su punto, que se alzó con el aplauso universal. Nace primero el gusto propio si es bueno, calificado con la «prueba», con que se asegura el ajeno, que es ventaja poder hacer norma de él y no depender de los extraños. (Gracián, 1997).

El juicio es muy importante y ha de ser compartible; de hecho, el principal problema de la teoría del gusto británica fue hacerlo compartible, objetivizándolo. Así, la suma de gusto y empirismo provoca que la belleza deje de ser una característica objetiva y pase a entenderse como un tipo de placer situándose, por tanto, dentro del sujeto. Se presenta entonces la metáfora del relativismo y su carácter amenazante. El relativismo y el gusto habían estado siempre en relación con el interés privado, sobre todo antes de Kant, durante el siglo XVII; pero surgió la necesidad de diferenciar entre mero agrado (diversión, entretenimiento o gusto meramente sensitivo) y gusto puro o estético.

Según Kant, cuando con la simple aprehensión de la forma de un objeto nace un sentimiento de placer, a los objetos que provocan semejantes sentimientos los llamamos bellos, y a la facultad que enjuicia sobre un sentimiento de placer la denomina juicio estético. Se trata pues de una actividad cognoscitiva, puesto que es un juicio en el que intervienen la imaginación y el entendimiento, pero de la que no se sigue conocimiento alguno del objeto, sino placer (gusto). El juicio de gusto se emite ajeno a la función, desde un punto de vista desinteresado.

El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; no es por tanto lógico, sino estético, es decir, que el principio que lo determina es puramente subjetivo (Kant, 2013).

Aunque tanto la filosofía clásica como Kant parten del juicio como lugar propio de la reflexión y la verdad, Kant difiere en cuanto a la reflexión, porque para él es esa reflexión la que posibilita el gusto, el sentimiento, y no el conocimiento. Es en la disociación entre el modo de conocimiento y el objeto conocido donde surge la posibilidad un juicio estético y no de un juicio de conocimiento.

Ya en la postmodernidad, Pierre Bourdieu (2010) afirmó que todos portamos un gusto que, como tal, es continuo, pero la Crítica del Juicio parte de la premisa de distinguir entre el gusto elevado y el gusto mundano. Aquello que durante un tiempo había pertenecido a una sociedad elevada se popularizó y la razón ilustrada se vio en la necesidad de dotar a cualquier hombre de un criterio para valorar estéticamente la obra de arte. Todo se sustentaba en la razón. Esta ideología aún sigue sustentando nuestro sistema social. La razón determina el juicio de valor que todos compartimos. Se determina que hay un público elegido, un grupo de entendidos que se ocupa de definir para el buen juicio de la sociedad qué es buen arte y qué no lo es, y el que enseña cómo entenderlo y enjuiciarlo. Bourdieu planteaba que la idea del gusto surge de una fractura, de una separación, pero el gusto como tal no tiene por qué estar distinguido entre gusto puro y gusto impuro. Esta es una invención histórica causada por la necesidad de separar los ámbitos elevados y no elevados de la apreciación estética.

Conclusiones

Kant inaugura nuestra idea de arte al describir una aproximación perfecta de lo que ocurre en la experiencia estética, esto es, contemplación, desinterés y gozo, y cierta cuando afirma que el conocimiento que proporciona una obra de arte no es conceptual; pero el problema es que, aunque intente en la Crítica del Juicio superar el límite del conocimiento objetivo, no lo consigue. La actividad intelectual concebida como juego es la solución de Kant que ha sido adoptada por la postmodernidad como el summum de su razón de ser. Sin embargo, esta inteligencia concebida como juego es el último de los escollos del racionalismo, entendido este como concepción mecánica de la razón, que la postmodernidad intenta superar. Y aún no se ha conseguido.

La tentación del escepticismo ante la imposibilidad de conocer la verdad amenaza a la postmodernidad y podría suponer un cambio de paradigma en el arte occidental. Se puede rebatir el escepticismo del que renuncia al ejercicio de la inteligencia al no admitir la posibilidad de conocer la verdad, pero el principal problema es la necesidad de encontrar los argumentos para rebatir la actitud de quien, no renunciando a la actividad intelectual concebida como juego, tampoco se compromete con el conocimiento de lo que es, esto es, con la posibilidad de conocer la verdad.

En este siglo XXI, la postmodernidad podría ser el germen, o el detonante de un nuevo paradigma en el arte occidental; el final de una era o el inicio de la siguiente.

Referencias bibliográficas

Bourdieu, P. (2010). El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Siglo XXI: Madrid.

Cuenca Anaya, F. (1998). La relación hombre naturaleza en Ortega y Gasset. Derechos y Libertades: revista del Instituto Bartolomé de las Casas, 6, 329-354.

Gracián, B. (1997). El discreto. Alianza Editorial: Madrid.

Kant, I. (2013). Crítica del Juicio. Austral: Madrid.

Labrada, M. A. (1986). La anticipación kantiana de la postmodernidad. Anuario filosófico,  XIX, 1. Universidad de Navarra: Pamplona.

Lira Rosiles, J. (2011). La filosofía política del posmodernismo. Consideraciones críticas en torno a la obra de Jean-François Lyotard y Gianni Vattimo [Tesis]. Universidad Autónoma Metropolitana: Iztapalapa, Ciudad de México.

Lyotard, J. F. (2006). La condición postmoderna. Madrid: Cátedra.

Pérez, B. M. (2009). La verdad está en juego: Adorno, Kant y la estética. Anales del Seminario de Historia de la Filosofía, 26, 237-272.

Ángel García Fernández, 2015
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Jasper Elings, ‘Flashing in the mirror’, 2009

A través de la apropiación de lo que Fontcuberta llama «reflectogramas», esto es selfies tomados frente al espejo, el artista holandés Jasper Elings reivindica en Flashing in the mirror (2009) la imagen mal hecha del fotógrafo amateur. Los retratos y sobre todo los autorretratos se multiplican y se sitúan en la red expresando un doble impulso narcisista y exhibicionista que también tiende a disolver la línea entre los privado y lo público. Hacerse fotos y subirlas las redes sociales forma parte de los rituales de seducción y los modos de comunicación de una nueva sociedad tecnológicamente mediada de la que muy pocos quedan al margen; y es plenamente postfotográfica.

Flashing in the mirror, 2009 

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