El castillo de Trujillo (Turgalium, Torjala)

El castillo de Trujillo (Turgalium, Torjala) se sitúa en la zona más elevada del cerro rocoso denominado “Cabezo de Zorro” donde ya existía un castrum romano. Fue construido con aparejo de sillares, alternando en sus muros y en sus veinte torres la mampostería. Consta de dos partes: El Patio de Armas, que se inscribe en un cuadrángulo levemente irregular y el otro, conocido como Albacara, forma en planta un hexágono. El acceso al primer recinto se realiza por una puerta que se abre en arco de herradura al mediodía, defendida por dos torres albarranas, que fue reformada en el siglo XVI cuando se construyó una bóveda para colocar una imagen de la Virgen de la Victoria. En el rincón nor-oeste del Patio de Armas se encuentran dos aljibes.

Por el lado de levante está la Albacara. En su interior se encuentra una pequeña ermita del siglo XVI dedicada a San Pablo para conmemorar el día que se reconquistó Trujillo, el 25 de enero de 1232. Junto a la ermita hay un pozo con brocal de piedra, para suministrar agua a los animales. La palabra “albacara” (del árabe báb albaqqára, la puerta de los vaqueros) define a un recinto murado en la parte exterior de una fortaleza, con entrada en la plaza y salida al campo, y en el cual se solía guardar ganado vacuno. Se utilizó para albergue de la guarnición y se dedicó a los distintos servicios de mantenimiento de la tropa y almacén, por eso no existen dependencias, pues se realizarían con materiales más perecederos que la piedra.

Los datos históricos avalan una fecha de construcción del castillo en la segunda mitad del siglo IX, posterior al modelo emeritense. Las fuentes árabes existentes sobre Trujillo son pocas, en el 317 Héjira/929-30 d. C. Abd ar-Rahman ibn Muhammad III (عبد الرحمن بن محمد ) nombra gobernador militar de Trujillo a Ahmad Ibn Sakan, quien lo mejora y amplia. En 1165 fue tomado por tropas portuguesas y entregado a Castilla cuatro años después para ser tomado por los almohades en 1196. La Primera Crónica General de Alfonso el Sabio y los Anales Toledanos II citan su Reconquista definitiva en 1232. En él se guardó el tesoro de la Corona en tiempos de Pedro I y posteriormente, se refugió Juana La Beltraneja en su disputa con Isabel de Castilla.

Abstracción

Los artistas que practicamos la abstracción sabemos que lo conceptual sostiene de alguna manera a nuestra pieza, buscamos conceptos, escribimos textos, todo para explicar teóricamente aquello que debería experimentarse de forma directa, sin mediar palabra. Mi abstracción es conceptual y a la vez invita al espectador a conceptualizarla. Eso pretendo.

El arte de la primera década del siglo XXI

La escultora colombiana Doris Salcedo 'agrietó' en el 2007 la sala de Turbinas de la Tate (Kim Manresa)

La década comenzó efervescente con una exaltación de ‘lo más’ y cierra con un cauto regreso de lo austero.

Las corrientes artísticas no surgen ni se entierran cada decenio. Los primeros años del siglo, tras el fin de las utopías, han puesto en cuestión incluso “lo nuevo” (Bajo sospecha, de Boris Groys, fue uno de los libros más leídos), sustituido por los conceptos de novedad reciclado de la moda y de lo más, lo más espectacular, lo más grande, lo más escandaloso, lo más exótico…

— Leer en www.lavanguardia.com/cultura/20091230/53856932111/la-vanguardia-analiza-el-arte-de-la-primera-decada-del-siglo-xxi.html

Francisco Jiménez Conesa

Francisco Jiménez Conesa - Glisando

Francisco se siente de niño inconscientemente atraído por la creación al ver a su madre dibujar y pintar. De forma natural, entra en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Madrid. Se especializa en el dibujo y la pintura y asiste a clases de moldeado y escultura. Inicialmente, Francisco crea sus dibujos a lápiz pero poco a poco acaba utilizando la acuarela. Fue su tío quien lo inició en esta técnica y le enseñó las nociones básicas. En aquella época los temas de sus obras eran surrealistas y oníricos. Trabajaba minuciosamente con pluma el dibujo y luego le aplicaba color con acuarela. Paulatinamente, el color fue ganando importancia mientras que el dibujo perdía terreno. Hoy, trabaja únicamente con manchas y formas abstractas cada vez más libres.Cuando tenía unos 30 años, huyendo del ritmo de la capital en busca de tranquilidad, Francisco se instaló en una pequeña ciudad de la Sierra de Madrid. Con esta nueva vida, cambia también su manera de pintar. Los temas y la paleta cromática, más orgánicos y naturales, así como las texturas se asimilan a la tierra, las piedras y siluetas que encuentra en su entorno de vida. La niebla es, por ejemplo, una fuente constante de inspiración para Francisco. Siempre ha admirado la capacidad que tiene la niebla para dibujar los contornos, modelar nuevas formas o paliar la fuerza de ciertos colores. Francisco siempre utiliza la técnica mixta. Realiza una base con pintura acrílica y luego la combina con diferentes tipos de lápices, más o menos grasos en función de lo que le pide la obra. Los collages ocupan un lugar relevante y contribuyen a completar su trabajo aportando elementos de evocación de gran importancia. Al artista le divierte buscar el papel más adecuado y encontrar su lugar ideal en la obra. La pintura de Francisco es como su diario personal en el que expresa todos sus estados de ánimo: ilusiones, alegrías, penas, amores…

Galería Carré d’Artistes

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Pensamientos en un autobús

Voy en un autobús pensando en la teoría que ha de defender mi obra, en los prolegómenos a lo que hago, en cómo aunar práctica e investigación artística. Desde un punto de vista científico, la investigación en humanidades parece menor, relegada a un segundo plano, olvidada por los gurús del nuevo paranigma científico. Así pensaba yo hasta que entré en el Máster en Bellas Artes y comencé a investigar sobre la definición y los usos de la imagen (picture) en los tiempos de la web 2.0. Esa visión generalista de la imagen, donde no solo las fotografías, sino que toda expresión icónica es digna de tener en cuenta, me hizo replantear una trayectoria basada en las artes audiovisuales (fotografía, cine, televisión) derivada de mi carrera en Comunicación Audiovisual. Ahora se abre un camino ancho y fructuoso donde la imagen-picture toma un valor fundamental, se expresa y con furia invade nuestro modus vivendi en el siglo XXI.

Las Tendencias en el arte del siglo XXI

Seguro que este siglo XXI será el mas productivo que ha vivido el hombre. Habrá tantas obras de arte que lo difícil será encontrar algo que no lo sea. Se difundirá tanto arte por todos los medios de comunicación que producirá adiciones nuevas. Será tan común que no existirá lugar donde no exista. En la primera década del 2000, se ha declarado la masificación artística global. No obstante, ¿habrá genios en este segundo milenio que logren generar revoluciones en el arte?
— Leer en hebearte.wordpress.com/2012/12/02/las-tendencias-en-el-arte-del-siglo-xxi/

David Hockney, «Dos chicos en la piscina, Hollywood», 1965

En la década de 1960, David Hockney (1937) se trasladó a Los Ángeles y empezó a pintar los placeres de una existencia despreocupada al sur de California: jardines bañados por el sol, piscinas y jóvenes. Para crear estas imágenes, Hockney pasó del óleo a la pintura acrílica, y al igual que Dos chicos en la piscina, Hollywood, todas suelen presentar cualidades gráficas.

La perspectiva estilizada y las marcadas líneas paralelas recuerdan a los grabados japoneses, y también la utilización de las superficies como zonas de color y dibujo puros. La abstracción de la pintura en un dibujo psicodélico contenido en el interior de una composición austera ilustra la capacidad de Hockney como artista gráfico.

No obstante, una mirada detenida al cuadro muestra que el tratamiento de las formas no es homogéneo; Hockney ha pintado la piel de la pareja que sale de la piscina con un grado de detalle y sensibilidad de los que carece el resto de la imagen; y los hombres son sin duda el centro de atención. La perspectiva parece sugerir la presencia de un observador que ha captado el instante desde una ventana de la planta baja; el encuadre de la escena refuerza la sensación de voyeurismo.

Se ha criticado a Hockney por la elección y el tratamiento de un tema inmutablemente erótico. El artista responde subrayando el papel intrínseco que desempeña el placer en nuestra valoración de la pintura. Acerca del tema, Hockney afirma: «Las manzanas de Cézanne son encantadoras y muy especiales, pero ¿qué es comparable en última instancia a la imagen de otro ser humano?».

Penelope Umbrico, ‘Doors (From Home-Improvement and Home-Decor Catalogs)’, 2001-02

Se trata de imágenes de puertas abiertas tomadas directamente de los catálogos de reformas y decoración que muestran las habitaciones (sala de estar, comedor, dormitorio, etc.). Las imágenes de las puertas abiertas son escaneadas y la vista a través de la puerta hacia el exterior se aísla y se lleva a la perspectiva frontal del espectador. Esta corrección de la perspectiva es la única manipulación de la imagen original. Las dimensiones de cada fotografía corresponden al tamaño real de la puerta en el catálogo.

Las puertas de los catálogos están casi siempre abiertas y muestran vistas de idílicos paisajes suburbanos. Las vistas articulan un espacio privado relativo al espacio público por medio de una cerca o patio. La puerta abierta es una invitación: una retirada y un escape.

Doors (From Catalogs): Penelope Umbrico

Erik Kessels, In almost every picture, 2010

Erik Kessels, In almost every picture, 2010

Erik Kessels (Holanda) es un creativo que siempre ha sentido fascinación por las imágenes amateur encontradas y las ha recogido por cientos de miles. Las más interesantes e intrigantes las fue publicando en su serie de imágenes In almost every picture (2010). El noveno libro de esta serie presenta los esfuerzos de una familia por fotografiar a su perro. Por desgracia, la canino tiene el pelo muy negro y brillante, lo que le hace casi imposible de fotografiar. El resultado es una serie de imágenes en las que el perro aparece como una silueta presente en cada disparo. La creación muestra un espacio negro con forma de perro en la vida de la familia. Kessels quería demostrar que, sin pericia técnica en la toma fotográfica, el perro negro de las imágenes se queda sin identidad.

 

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